Pocas filmografías en Colombia resultan tan difíciles de encasillar como la de Harold Trompetero. A lo largo de más de dos décadas ha dirigido cerca de una treintena de largometrajes que van desde éxitos masivos como El paseo o Mi gente linda mi gente bella hasta dramas como Perros o Riverside. Durante años fue identificado casi exclusivamente con la comedia comercial, una etiqueta que terminó ocultando una faceta distinta de su cine: la de un realizador interesado en explorar las transformaciones culturales del país y en poner a prueba nuevas formas de narrar.
Con Lactar, basada en una novela escrita por él mismo después de quince años de trabajo, Trompetero parece haber encontrado el punto de encuentro entre ambas búsquedas. La película, protagonizada por María Helena Döering, no solo obtuvo una inusual permanencia en la cartelera colombiana, sino que también conquistó el Eurasia Kinofest de Sochi al obtener los premios a Mejor Película y Mejor Actriz tras una prolongada ovación del público. El reconocimiento internacional confirmó algo que el director intuía desde hacía tiempo: el espectador colombiano ha cambiado y hoy está dispuesto a dialogar con historias más complejas y emocionalmente arriesgadas.
Durante esta conversación hablamos del largo proceso creativo detrás de Lactar, de la influencia del melodrama clásico, de la evolución del público colombiano, de la necesidad de abandonar ciertos prejuicios sobre el cine comercial y de por qué considera que esta película marca el comienzo de una nueva etapa en su carrera.
Harold, ¿de dónde nace el título Lactar?
El título llegó muy al final de un proceso larguísimo. Este es un proyecto en el que trabajé durante quince años y nació a partir de una historia real. En mi casa trabajaba una señora que no necesitaba hacerlo para vivir. Era una mujer de una posición económica muy cómoda, pero decía que se aburría en su casa, que prefería venir a hacer oficio, observar cómo trabajaba yo y hasta vender minutos de celular o cuidar niños sin que su familia lo supiera.
De ahí surgió la idea de una mujer mayor que, buscando volver a sentirse viva, termina viviendo una aventura amorosa y queda embarazada. Esa mujer real se llama Victoria y, durante muchos años, el proyecto también llevó ese nombre.
Después de muchos intentos fallidos por financiar la película, decidí escribir la novela. Cuando me senté a hacerlo entendí que Victoria ya no funcionaba como título. La primera pregunta que apareció fue: “¿Qué hacer con la vida?”. Ahí comprendí realmente de qué trataba la historia. Junto con mi editor empezamos a buscar otro nombre hasta llegar a Lactar.
Más que amamantar, lactar significa dar vida, alimentar la vida. Cuando encontramos ese significado supe que ese era el título. Hoy, cuando la gente ve la película y el nombre aparece al final, muchos me dicen que era el único título posible. Me siento muy afortunado de haber tardado quince años en encontrarlo.
¿Te ha sorprendido el recibimiento que ha tenido la película tanto en Colombia como internacionalmente?
En parte sí y en parte no. Yo con esta película me estaba jugando la vida. El cine comercial colombiano atraviesa un momento muy complejo y mi película anterior había significado una pérdida económica enorme. Esta era, realmente, mi última gran apuesta.
Yo tenía la sensación de que la sociedad colombiana había cambiado. Después de la pandemia consumimos una cantidad inmensa de contenido audiovisual gracias a las plataformas, las redes sociales y los nuevos formatos. Sentía que el público estaba preparado para exigir historias distintas.
Siempre he pensado que el cine ayuda a reconstruir el imaginario de una sociedad. También siento que durante muchos años fui responsable de alimentar al público con contenidos muy básicos, mientras el espectador iba evolucionando. Intuía que una historia como Lactar, donde se cuestionan asuntos sociales, raciales y la reivindicación femenina, podía conectar con ese nuevo momento.
El éxito internacional terminó confirmándome que esas inquietudes no son solamente colombianas, sino universales. Claro que tenía miedo de fracasar. Todo el mundo me decía que estaba loco por abandonar la comedia para hacer un drama con una narrativa mucho más elegante, más cercana al cine de autor. Mi mayor sorpresa ha sido descubrir que muchas mujeres que aman el melodrama tradicional son hoy las mayores defensoras de Lactar.
Encontré en Lactar una herencia muy clara de los melodramas de Douglas Sirk. Pensé en All That Heaven Allows y Written on the Wind, incluso en esa manera de cuestionar las convenciones sociales desde el melodrama. ¿Lo ves así?
Totalmente. Yo nunca pretendí cambiar la historia del cine. La raíz de esta película es profundamente melodramática. Hay reivindicaciones que en Colombia todavía no hemos terminado de hacer y que otras sociedades ya atravesaron hace mucho tiempo. La reivindicación de género, las relaciones entre personas de distintas clases sociales, los amores que rompen convenciones… son discusiones que el cine estadounidense, francés o europeo ya había trabajado.
Incluso el tema de una mujer adulta enamorándose de un hombre más joven ya había aparecido en Colombia con Señora Isabel. Creo que Lactar vuelve sobre esas preguntas porque, aunque nos creemos una sociedad muy progresista, en realidad seguimos muy atrasados frente a muchos de esos debates.
Yo, personalmente, creo que somos un solo género: el género humano. Muchas veces nos encerramos en etiquetas cuando en realidad todos estamos intentando sobrevivir en este mismo mundo.
Hay algo que me sorprendió muchísimo de la película y es la manera en que entiendes la psicología femenina. ¿De dónde nace esa perspectiva?
Creo que nace de escuchar mucho. Yo crecí rodeado de mujeres. Mi mamá, mis hermanas, mis amigas… Siempre me interesó entender cómo vivían el mundo. Además, el cine tiene esa posibilidad maravillosa de obligarte a mirar desde el lugar del otro.
Con Victoria yo no quería hacer una película sobre una mujer embarazada a los 62 años. Eso era solamente el detonante. Lo que realmente me interesaba era hablar de alguien que siente que su vida ya terminó y descubre que todavía tiene derecho a volver a empezar.
Ese conflicto no pertenece únicamente a las mujeres. Nos pertenece a todos. Lo que pasa es que, en el caso femenino, la sociedad suele ser mucho más dura. A los hombres se nos permite reinventarnos a cualquier edad. A las mujeres muchas veces se les dice que ya no pueden enamorarse, que ya no pueden desear, que ya no pueden ser madres, que ya no pueden equivocarse. Esa injusticia era la que quería explorar.
Quisiera preguntarte también por los hijos de Victoria. Me llamó la atención que, salvo algunas excepciones, parecen incapaces de sacar a su madre de esa situación. Incluso son las hijas quienes resultan más duras con ella. ¿Qué buscabas con esa decisión?
Sí, fue una decisión completamente consciente. Si te das cuenta, hay una especie de inversión de lo que solemos esperar. Son las mujeres quienes terminan juzgándola con mayor severidad. Eso también contradice un poco cierto discurso contemporáneo sobre la solidaridad automática entre mujeres. Yo creo que, al final, somos un solo género: el género humano. Muchas veces las heridas más profundas también vienen de quienes pertenecen a nuestro mismo entorno.
Además me interesaba mostrar cómo una mujer que decide apoyar a otra mujer en una situación difícil también termina siendo juzgada. Esa presión social no solo recae sobre quien toma la decisión, sino también sobre quienes la acompañan.
En la novela original Victoria solo tenía tres hijos y era una hija la que realmente la traicionaba. Cuando adapté el libro al guion entendí que desarrollar a profundidad cada uno de esos personajes convertiría la película en una serie. Entonces amplié el número de hijos y las hijas terminaron funcionando casi como un coro griego que permanentemente la señala y la presiona, mientras que los hombres ocupan el lugar contrario, el de quienes intentan comprenderla. Incluso el hijo menor, que es el más vulnerable y el que menos recursos tiene, termina siendo quien realmente decide ayudarla. Me interesaba reivindicar esa idea de que muchas veces las soluciones aparecen precisamente desde quienes parecen tener menos.
María Helena Döering me decía hace poco que durante el rodaje descubrió una faceta tuya que no conocía: un hombre que entiende profundamente la psicología femenina. ¿Cómo recibes un comentario así?
Me emociona mucho porque viene de una actriz enorme. María Helena tiene una trayectoria impresionante y una inteligencia muy especial para construir personajes. Creo que, más que entender a las mujeres, lo que hago es intentar escuchar. Siempre he pensado que el trabajo de un director consiste precisamente en eso: observar a las personas. Yo escribo personajes antes que hombres o mujeres. Intento comprender qué les duele, qué les falta, qué están buscando.
En el caso de Victoria había una enorme necesidad de sentirse viva otra vez. Eso podía entenderlo perfectamente porque creo que todos, en algún momento, hemos sentido que la rutina nos va apagando.
Mientras veía la película pensaba constantemente en una palabra: Libertad. Sentía que todos los personajes, de una u otra forma, estaban intentando liberarse de algo.
Sí. Esa palabra resume muy bien la película. Yo creo que vivimos atrapados por las expectativas de los demás. Nos pasamos la vida intentando cumplir lo que otros esperan de nosotros. La familia espera una cosa, la pareja otra, la sociedad otra distinta.
Victoria, por primera vez en su vida, toma una decisión pensando exclusivamente en ella. Y eso genera un terremoto alrededor suyo. Muchas personas me preguntan si la película está a favor o en contra de que una mujer tenga un hijo a esa edad. Yo siempre respondo que esa no es la pregunta. La pregunta es si una persona tiene derecho a decidir sobre su propia vida.
Llevas más de un cuarto de siglo haciendo cine. ¿Cuántas películas ya suma tu filmografía con Lactar?
Veintiséis o veintisiete… ya hasta perdí la cuenta. (Ríe).
Tú vienes de dirigir algunas de las comedias más taquilleras del cine colombiano y, sin embargo, creo que tus mejores películas aparecen cuando abandonas la necesidad de hacer reír. Pienso en Perros y ahora en Lactar.
(Ríe.) Es muy posible. Yo amo la comedia y nunca voy a renegar de ella. Gracias a esas películas pude vivir del cine durante muchos años y hacer otras cosas que de otra manera habrían sido imposibles.
Pero también es cierto que uno cambia como persona. Yo ya no soy el director que hizo El paseo. Han pasado muchos años, muchas experiencias y muchas pérdidas. Todo eso inevitablemente termina entrando en las películas. Hoy me interesa mucho más hablar de la condición humana que perseguir únicamente la risa. Si la risa aparece, bienvenida sea. Pero ya no puede ser el único objetivo.
¿Sientes entonces que Lactar marca un antes y un después dentro de tu carrera?
Absolutamente. No sé qué pasará con mis próximas películas, pero sí sé que Lactar representa un punto de quiebre. Es una película profundamente personal. Está basada en una historia que me acompañó durante quince años. Escribí la novela, hice el guion, luché muchísimo para levantar el proyecto.
Cuando uno hace una película así, ya no vuelve a ser el mismo director. Cambia la forma de mirar el mundo y también cambia la manera de entender el cine. Eso no significa que nunca vuelva a hacer comedia. Significa que, haga lo que haga, intentaré hacerlo desde un lugar mucho más honesto y mucho más cercano a las preguntas que hoy me hago sobre la vida.
Llevo más de treinta años viviendo el cine colombiano y siempre he pensado que el cine tiene una función muy concreta: ayudar a reconstruir el imaginario social. Incluso suelo decir algo que a veces resulta polémico: ni siquiera considero que el cine sea arte. Para mí es, sobre todo, una herramienta para dialogar con la sociedad.
Cada etapa de mi carrera ha respondido a un momento distinto del público colombiano. Con Diástole y sístole propuse unas formas narrativas que aquí todavía no se exploraban. Más adelante entendí que la sociedad necesitaba reencontrarse con la comedia y ahí aparecieron películas como Dios los junta y ellos se separan o El paseo. Pero, mientras hacía esas películas populares, también fui probando otras búsquedas con trabajos como Riverside —que, de alguna manera, la siento como una precuela espiritual de Lactar—, Perros o Violeta de mil colores.
Siempre estuve observando cómo evolucionaba el espectador colombiano. Y creo que Lactar llega justamente cuando ese espectador ya está preparado para este tipo de narrativas. No significa que vaya a abandonar la comedia. Lo que siento es que debemos evolucionar junto con nuestro público y acercarnos a historias más complejas, más humanas y exigentes.
Curiosamente, muchas personas me dicen que Lactar también es una comedia. Yo nunca intenté hacer reír a nadie. Pero si la gente ríe y llora con la misma película, entonces significa que la historia está viva. Creo que películas como Un poeta y otras producciones recientes están demostrando que el público colombiano quiere relatos que cuestionen quiénes somos como sociedad y que, además, pueden conectar con audiencias masivas.
También me interesaba mirar un territorio que pocas veces aparece en nuestro cine: la clase alta colombiana. Casi siempre contamos historias sobre la pobreza o la marginalidad, pero rara vez observamos a quienes viven con privilegios y, aun así, también cargan con contradicciones, frustraciones y dolores. Quería acercarme a ellos sin caricaturizarlos ni juzgarlos, simplemente mirarlos como seres humanos.
La película tuvo una ovación de diez minutos en Rusia y ganó los premios a Mejor Película y Mejor Actriz en el Eurasia Kinofest. ¿Qué significó para ti ese reconocimiento?
Fue profundamente emocionante porque confirmó que las emociones viajan mucho más lejos que las nacionalidades. Uno siempre piensa que una película tan colombiana tal vez solo va a conectar aquí. Y de repente estás en Rusia viendo a personas que viven en un contexto completamente distinto emocionarse exactamente en los mismos momentos.
Eso demuestra que las buenas historias hablan de algo mucho más grande que un país. Hablan de los seres humanos. Y también fue muy bonito por María Helena. Ella hace un trabajo extraordinario. Yo estaba convencido de que había construido uno de los grandes personajes femeninos del cine colombiano reciente, pero verla recibir ese premio frente a un público internacional fue realmente conmovedor.
Después de una película tan personal como Lactar, ¿qué viene ahora para Harold Trompetero?
Seguir escribiendo. Yo siempre digo que antes que director soy escritor. Todo comienza con una historia. En este momento estoy desarrollando nuevos proyectos que también nacen de inquietudes muy personales.
Estoy preparando una película que me parece muy necesaria. Habla sobre la adicción de los niños a las pantallas. Es la historia de un niño de doce años que desarrolla una dependencia tan fuerte que termina atravesando un verdadero síndrome de abstinencia. A partir de ahí quiero explorar cómo esa adicción transforma a la familia, las relaciones sociales y, en general, nuestra manera de vivir.
No quiero volver a hacer películas simplemente porque funcionan comercialmente. Quiero hacer películas que me obliguen a hacerme preguntas, que me incomoden a mí primero, porque creo que solo así pueden conectar de verdad con el público. Obviamente uno nunca deja de pensar en el espectador, pero hoy me interesa mucho más emocionar que simplemente entretener.
¿Qué te gustaría que permaneciera en el espectador después de ver Lactar?
Me gustaría que saliera haciéndose preguntas. No necesito que todo el mundo piense igual que yo. Al contrario. Me gusta que la película genere discusiones. Que alguien salga defendiendo a Victoria y otra persona cuestionando sus decisiones.
El cine que más me interesa siempre deja algo dando vueltas en la cabeza mucho tiempo después de que aparecen los créditos. Si Lactar logra que alguien se pregunte si todavía está viviendo la vida que realmente quiere vivir, entonces siento que la película cumplió su propósito.
Harold, muchísimas gracias por la conversación. Quiero felicitarte porque creo que Lactar representa uno de los momentos más sólidos de tu carrera y, sobre todo, porque demuestra un camino distinto para el cine colombiano.
Gracias a usted, hermano. De verdad es un honor estar en Rolling Stone. Yo les debo una anécdota rockera. Una vez me fracturé una pierna bailando (I Can’t Get No) Satisfaction de The Rolling Stones. Trabajaba en una agencia de publicidad, pusieron la canción en la fiesta de fin de año, empecé a saltar como un loco y terminé con cuatro tornillos en la pierna. Todavía los tengo. Son mi recuerdo permanente de los Stones.
Pues entonces somos hermanos de heridas. Uno de mis primeros discos fue Out of Our Heads. Tendría unos siete años cuando intenté sacar el vinilo del estuche. Esos LP pesaban una barbaridad. Se me vino encima y el borde me arrancó una uña del pie.
Entonces sí somos hermanos de los Rolling Stones. Ellos nos castigan, pero seguimos aquí. Muchas gracias, André. De verdad te agradezco muchísimo tus palabras y el tiempo que le dedicaste a la película. Conversaciones como esta hacen que todo el esfuerzo haya valido la pena. Ha sido un verdadero placer.
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Hollywood nos enseñó que el talento podía abrir todas las puertas. Bastaba con ser el mejor para alcanzar el reconocimiento, la estabilidad, el dinero y, en algún momento, la felicidad. Hacks desmonta esa fantasía con una precisión extraordinaria. A lo largo de 5 temporadas y 47 episodios descubrimos que el talento nunca garantiza ninguna de esas cosas. Apenas compra tiempo. El escenario se llena, llegan los premios, los contratos aumentan, las giras se multiplican y los aplausos parecen interminables. Sin embargo, cuando las luces se apagan, Deborah Vance sigue siendo una mujer incapaz de abandonar la guerra que lleva librando consigo misma desde hace décadas.
Ese descubrimiento explica por qué Hacks terminó convirtiéndose en una de las grandes series de nuestro tiempo. Su punto de partida parece sencillo. Una veterana del stand-up cuya carrera amenaza con estancarse acepta trabajar con una joven escritora cancelada por un chiste publicado en redes sociales. La premisa promete una comedia sobre generaciones enfrentadas, sobre los cambios del humor contemporáneo o sobre el choque entre Las Vegas y Los Ángeles. Los primeros episodios juegan deliberadamente con esa expectativa. Después la abandonan para construir algo mucho más ambicioso.
Lo que comienza como una colaboración profesional evoluciona lentamente hacia una de las relaciones más impredecibles que ha producido la televisión reciente. Deborah y Ava nunca encuentran un equilibrio definitivo. Se admiran, se utilizan, se desafían, se manipulan, se hieren y vuelven una y otra vez porque ninguna consigue encontrar en otra persona el mismo nivel de exigencia artística. El afecto entre ellas nunca adopta una forma estable. Cambia constantemente de nombre. Mentoría. Competencia. Amistad. Dependencia. Maternidad. Rivalidad. Ninguna palabra alcanza a describirlo por completo, y esa imposibilidad termina siendo una de las mayores virtudes de la serie.
Jean Smart realiza aquí el trabajo más importante de una carrera que ya parecía inagotable. Deborah Vance podría haber sido una simple heredera de Joan Rivers, una leyenda del espectáculo obsesionada con permanecer vigente. En cambio, Smart interpreta a una mujer cuya inteligencia ha terminado convirtiéndose también en su mecanismo de defensa. Cada observación brillante, cada insulto perfectamente construido y cada remate demoledor cumplen una doble función: Hacer reír al público y mantener a los demás a una distancia prudente. Deborah domina el escenario porque aprendió hace mucho tiempo que el escenario resulta mucho menos peligroso que la intimidad.
Lo extraordinario es que la serie jamás intenta suavizarla. Es egoísta, vengativa, controladora y extraordinariamente competitiva. Puede arruinar una relación por orgullo, utilizar a quienes más la quieren y convertir cualquier conversación en un duelo verbal. Smart entiende algo que demasiadas ficciones olvidan y es que los personajes memorables no necesitan pedir perdón constantemente para merecer nuestra atención. Basta con que resulten auténticos.
Hannah Einbinder enfrenta un reto igualmente difícil. Durante los primeros episodios, Ava Daniels parece destinada a representar la mirada moral del espectador. Es joven, progresista, impulsiva y convencida de que comprende mejor el presente que cualquiera de las generaciones anteriores. Poco a poco descubre que el talento también puede intoxicar, que el reconocimiento modifica la forma de relacionarse con los demás y que las decisiones profesionales rara vez admiten respuestas completamente limpias. La transformación de Ava constituye uno de los procesos de maduración más ricos de la televisión reciente porque nunca ocurre de golpe. Cada éxito, fracaso y traición desplazan apenas unos centímetros a un personaje que termina pareciéndose mucho más a Deborah de lo que ella misma habría imaginado.
Hay otra decisión narrativa que explica la grandeza de Hacks: Nunca convierte la comedia en un simple telón de fondo. Escribir un buen chiste, encontrar el ritmo adecuado de una rutina, decidir qué revelar y qué ocultar frente al público o soportar el silencio después de un remate fallido reciben la misma atención que otras series reservan para una escena de acción o una batalla judicial. La creación artística deja de ser un misterio romántico para convertirse en trabajo. Horas de reescritura, discusiones interminables sobre una palabra, pruebas frente a audiencias impredecibles y el miedo constante a perder vigencia construyen un retrato del oficio pocas veces visto en televisión.
Esa mirada también alcanza a la industria del entretenimiento. Las Vegas, los casinos, las giras nacionales, los cruceros, los clubes de comedia, las compras por televisión, las plataformas digitales, las redes sociales, los festivales y finalmente el codiciado universo del late night aparecen como piezas de una maquinaria enorme donde todos buscan exactamente lo mismo: permanecer. La serie entiende que el espectáculo estadounidense no está compuesto únicamente por las estrellas. Detrás de cada presentación existe una red de representantes, asistentes, productores, ejecutivos, escritores, agentes y publicistas cuya supervivencia depende de mantener vivo ese ecosistema.
Por eso Jimmy LuSaque termina convirtiéndose en mucho más que el representante de Deborah y Ava. Paul W. Downs interpreta a un hombre que dedica casi toda su energía a resolver los problemas de los demás mientras posterga sistemáticamente los propios. Jimmy pertenece a esa especie de profesionales cuya carrera consiste en sostener egos ajenos hasta el punto de olvidar el suyo. Su ansiedad permanente, sus dudas y la dificultad para separar el trabajo de la vida privada revelan otra cara del espectáculo: la de quienes rara vez reciben los aplausos.
Si Jimmy representa el esfuerzo por mantener el orden, Kayla Schaefer parece existir únicamente para dinamitarlo. Megan Stalter construye uno de los personajes cómicos más imprevisibles de los últimos años. Su entrada en escena siempre altera el ritmo de la serie porque responde a una lógica completamente distinta. Kayla parece incapaz de respetar protocolos, jerarquías o normas básicas de convivencia profesional. Sin embargo, bajo ese caos permanente aparece una intuición sorprendente para leer a las personas y adaptarse a un medio donde casi nadie posee respuestas definitivas. Lo que comienza como un recurso humorístico termina evolucionando hacia un personaje indispensable para comprender el absurdo cotidiano de Hollywood.
Marcus Brooks aporta otro registro. Carl Clemons-Hopkins interpreta a un hombre cuya identidad quedó absorbida durante años por la marca Deborah Vance. Mientras ella busca conquistar nuevos escenarios, Marcus intenta descubrir quién es cuando deja de trabajar. La serie utiliza ese recorrido para hablar del agotamiento profesional con una honestidad poco frecuente. Hay un momento en que el éxito de otra persona deja de sentirse como un privilegio y comienza a parecer una carga imposible de sostener.
Damien, interpretado por Mark Indelicato, aporta una calma imprescindible dentro del permanente estado de emergencia que rodea a Deborah. Su conocimiento casi intuitivo de las rutinas, caprichos y necesidades de la comediante lo convierte en mucho más que un asistente. Esa misma profundidad aparece en Josefina (Rose Abdoo), cuya lealtad doméstica termina revelando una intimidad que muy pocos personajes alcanzan con Deborah; en Marty (Christopher McDonald), empresario, antiguo amante y socio inseparable que entiende mejor que nadie el precio de haber construido un imperio alrededor de una sola figura; en Nina (Jane Adams), la madre de Ava, cuya mirada permite explorar las consecuencias emocionales del éxito y las relaciones que dejó atrás; en la alcaldesa Jo (Lauren Weedman), presencia decisiva para comprender distintos momentos de su trayectoria; y en la asistente Randi (Robby Hoffman), cuya irrupción recuerda que el universo de Hacks nunca dejó de incorporar nuevas voces capaces de alterar las dinámicas ya establecidas. Ninguno ocupa la pantalla por simple acumulación de personajes. Todos amplían el retrato de una industria donde incluso las relaciones aparentemente secundarias terminan moldeando la identidad de quienes viven para el espectáculo.
La relación entre Deborah y su hija DJ merece un lugar aparte. Kaitlin Olson evita convertir al personaje en una simple víctima de la negligencia materna. DJ creció intentando llamar la atención de una mujer cuya carrera siempre ocupó el primer lugar. Lo extraordinario es que Hacks nunca transforma ese conflicto en una explicación simplista. Deborah ama a su hija. DJ ama a su madre. Ese amor jamás logra borrar las heridas acumuladas durante décadas. La serie comprende que algunas relaciones familiares sobreviven gracias al afecto, aunque nunca consigan reparar completamente el daño.
El universo de Hacks también se enriquece gracias a una impresionante constelación de invitados especiales. La aparición de figuras como Carol Burnett, Laurie Metcalf, Helen Hunt, Christina Hendricks, Julianne Nicholson, Jane Lynch, Conan O’Brien, Jimmy Kimmel y decenas de nombres más nunca responde a la lógica del cameo gratuito. Cada uno amplía la sensación de que Deborah Vance habita un mundo real, conectado con la historia de la comedia estadounidense y con las transformaciones que esa industria ha experimentado durante las últimas décadas.
La serie posee además una capacidad extraordinaria para observar cómo cambia el humor sin convertir ese debate en una guerra cultural simplista. Los guionistas entienden que cada generación desarrolla sus propios códigos y límites, pero también saben que la discusión rara vez se resuelve escogiendo un único bando. Deborah y Ava representan formas distintas de entender la comedia, aunque ambas descubren que el verdadero problema nunca ha sido la corrección política, sino la honestidad. Los mejores chistes nacen cuando alguien está dispuesto a decir una verdad que todavía duele.
También resulta admirable la forma en que Hacks administra el paso del tiempo. Muchas series se limitan a modificar las circunstancias de sus personajes; aquí cambian las personas. Deborah no permanece inmóvil esperando que el mundo se adapte a ella. Ava tampoco conserva indefinidamente el papel de joven idealista destinada a corregir los errores de la generación anterior. Las dos envejecen, aprenden, retroceden, toman decisiones equivocadas y pagan sus consecuencias. Esa evolución explica que, al llegar a las últimas temporadas, la relación ya no pueda describirse mediante las categorías con las que comenzó. La maestra necesita a su discípula tanto como la discípula necesita a la maestra. El poder cambia constantemente de manos, aunque ninguna de las dos termine ejerciéndolo por completo.
Uno de los grandes aciertos de la escritura consiste en negarse a ofrecer victorias definitivas. Cada conquista abre un problema nuevo. Cuando Deborah recupera relevancia, aparece la presión de demostrar que todavía pertenece a la cima. Cuando Ava encuentra reconocimiento como guionista, descubre que dirigir un equipo implica reproducir muchas de las conductas que antes criticaba. El éxito deja de funcionar como recompensa para convertirse en una responsabilidad agotadora. Nadie llega a un lugar donde pueda descansar.
Esa idea alcanza su punto más alto cuando la serie entra en el territorio del late night. Durante décadas, ese formato representó la máxima aspiración para buena parte de los comediantes estadounidenses. Conseguir un programa nocturno equivalía a ingresar en un club reservado para muy pocos nombres. Hacks aprovecha esa tradición para mostrar que incluso los sueños más antiguos pueden convertirse en una prisión. Detrás de las luces del estudio aparecen las presiones de las cadenas, las mediciones de audiencia, las negociaciones con ejecutivos, las guerras internas de los equipos de escritores y la obligación permanente de producir humor a un ritmo casi industrial. El escenario más codiciado del entretenimiento termina pareciéndose a una fábrica donde el talento convive diariamente con el desgaste.
Resulta significativo que los creadores nunca idealicen el oficio del comediante. Deborah vive obsesionada con el trabajo porque no conoce otra forma de relacionarse consigo misma. Ava intenta convencerse de que puede construir una vida más equilibrada, pero termina descubriendo que la creación también exige sacrificios. Jimmy sacrifica relaciones personales para sostener carreras ajenas. Marcus comprende que dedicar todos los días a una misma empresa puede vaciar lentamente la identidad. Incluso personajes aparentemente ligeros como Kayla terminan enfrentándose a la necesidad de demostrar que detrás del caos existe una profesional capaz de asumir responsabilidades. Todos trabajan demasiado. Todos creen que el siguiente proyecto resolverá aquello que todavía les falta. Ninguno encuentra esa respuesta.
La serie tampoco pierde nunca de vista el lugar que ocupa el cuerpo dentro del espectáculo. Deborah debe enfrentarse continuamente a una industria que exige juventud permanente mientras celebra el envejecimiento masculino. Los productores dudan de ella por su edad mucho antes que por su talento. Los ejecutivos hablan de renovación cuando en realidad hablan de reemplazo. Hollywood lleva décadas convencido de que las mujeres envejecen más rápido que su público. Hacks desmonta esa lógica sin convertirla en un manifiesto. Basta observar a Deborah luchando por conservar espacios que durante años les fueron entregados casi automáticamente a hombres de su misma generación para entender la dimensión del problema.
Lucia Aniello, Paul W. Downs y Jen Statsky también demuestran una enorme confianza en la inteligencia del espectador. Muchas emociones importantes aparecen fuera de cuadro. Una llamada telefónica, un silencio prolongado, un gesto apenas perceptible o un cambio en la forma de escribir un chiste comunican mucho más que cualquier discurso explicativo. Esa economía narrativa permite que las heridas acumuladas durante cinco temporadas se sientan auténticas. Las reconciliaciones nunca borran por completo las traiciones anteriores, del mismo modo que las discusiones más feroces jamás alcanzan a destruir un vínculo construido durante años de trabajo compartido.
Quizá por eso Hacks termina ocupando un lugar muy particular dentro de la televisión contemporánea. No persigue la épica de las grandes tragedias criminales ni la espectacularidad de las series construidas alrededor de un gran misterio. Su territorio es mucho más cotidiano y, precisamente por ello, más reconocible. Habla de reuniones interminables, camerinos, hoteles, aeropuertos, oficinas, camerinos otra vez, ensayos, entrevistas, llamadas de madrugada y hojas llenas de tachones donde un chiste todavía busca la palabra exacta. Desde esos espacios aparentemente pequeños consigue hablar del miedo al fracaso, del paso del tiempo, de la necesidad de seguir siendo relevante y del enorme desgaste que produce vivir esperando la aprobación de desconocidos.
Al terminar las cinco temporadas queda la sensación de haber acompañado no solo la evolución de dos protagonistas, sino la transformación completa de un universo profesional. Pocas series recientes han retratado con semejante riqueza el funcionamiento interno de una industria mientras construyen personajes capaces de sobrevivir mucho más allá de sus profesiones. Deborah seguirá siendo recordada como una de las grandes creaciones de Jean Smart, Ava confirmó a Hannah Einbinder como una actriz extraordinaria y el resto del elenco convirtió cada aparición en una pieza indispensable de un mecanismo narrativo que rara vez pierde precisión.
La última imagen que deja Hacks no pertenece realmente al mundo del espectáculo. Pertenece a algo mucho más antiguo. Después de cinco temporadas, Deborah y Ava descubren que el mayor privilegio no consiste en llenar teatros, ganar premios o conquistar un programa de televisión. El verdadero privilegio consiste en encontrar a alguien que conozca todas nuestras miserias, todas nuestras contradicciones y todos nuestros fracasos, y que aun así siga exigiéndonos ser mejores. Muy pocas historias sobre artistas han entendido con tanta lucidez que el talento puede abrir todas las puertas del éxito, pero solo la verdad compartida entre dos personas consigue atravesar las de la soledad.
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Hubo un momento en que Nicolas Winding Refn entendía como pocos el poder de los grandes géneros cinematográficos. La trilogía Pusher reinventó el cine de gánsteres europeo desde una crudeza casi documental; Bronson convirtió el biopic criminal en una explosión de teatralidad salvaje; Drive transformó el neo noir y el thriller de atracos en una violenta historia de amor silenciosa donde cada plano respiraba elegancia; y Only God Forgives, tan incomprendida en su estreno, encontraba bajo su violencia ritual una tragedia sobre la culpa, la maternidad y la imposibilidad de escapar del pecado. Todas esas películas compartían una virtud esencial. Detrás de su extraordinario estilo siempre existía un relato que avanzaba, personajes que electrizaban y conflictos capaces de sostener el artificio visual.
Algo empezó a romperse con The Neon Demon. A partir de entonces, Refn dejó de utilizar la estética para potenciar sus historias y comenzó a construir historias cuya única función parecía justificar la estética. La imagen dejó de servir al relato. El relato empezó a servir a la imagen. La miniserie Copenhagen Cowboy consiguió equilibrar parcialmente esa deriva gracias a una protagonista magnética y a un universo que, pese a su carácter onírico y superheroico, seguía obedeciendo ciertas reglas internas. Allí todavía existía tensión, una búsqueda, una heroína que avanzaba entre la oscuridad como si fuera una versión lisérgica de Ms. Marvel. Pero ahora, Her Private Hell rompe definitivamente ese equilibrio y lleva esa tendencia hasta un punto donde el cine narrativo prácticamente desaparece.
Sobre el papel, la historia parece esconder una fábula oscura. Elle (Sophie Thatcher) regresa al gigantesco Tower Hotel para reencontrarse con Johnny Thunders (Dougray Scott), un padre cuya presencia parece gobernar todo ese universo decadente. Allí convive con su madrastra Dominique (Havana Rose Liu), con la provocadora Hunter (Kristine Froseth) y con Nico (Diego Calva), mientras todos viven bajo la amenaza de una figura conocida como Leather Man, una criatura que parece escapar del infierno para asesinar mujeres, arrancarles el pecho y exigirles que pronuncien la palabra “Daddy” antes de morir.
Paralelamente, en otra línea temporal o quizás en otra dimensión, aparece Private K (Charles Melton), un soldado estadounidense perteneciente al Japón de la posguerra que atraviesa una especie de inframundo buscando a su hija desaparecida. Ambas historias parecen destinadas a encontrarse dentro de una mitología donde el pecado, el deseo, la culpa y la violencia dialogan constantemente, aunque Refn nunca termina de establecer las reglas que conectan esos mundos. Hay referencias al cuento de hadas, al cine negro, al terror, al melodrama, al ciberpunk, al manga, al giallo italiano y a la mitología clásica. El problema es que ninguna de esas ideas termina convirtiéndose en una historia.
Los personajes no evolucionan. No toman decisiones que alteren el rumbo del relato. Se desplazan de un escenario a otro, pronuncian frases deliberadamente enigmáticas, desaparecen durante largos periodos y vuelven a surgir como si pertenecieran a otra película. Refn parece confiar en que la acumulación de símbolos terminará produciendo significado por simple insistencia. Nunca ocurre.
El director vuelve a poblar la pantalla con todo aquello que ya forma parte de su imaginario. Mujeres de una belleza casi irreal caminando entre hoteles monumentales, figuras vestidas de cuero negro, luces de neón rojas, violetas y azules, habitaciones doradas, habitaciones vacías, cuerpos heridos, ojos arrancados, manos mutiladas, deseos prohibidos, insinuaciones de incesto, violencia ritual y silencios interminables. El problema no reside en esos elementos. Muchos de ellos aparecían también en Drive, Only God Forgives o inclusive en The Neon Demon (una cinta muchísimo mejor que esta). La diferencia es que antes estaban integrados en una narración. Aquí permanecen suspendidos como piezas de museo esperando que el espectador construya una película que nunca termina de existir.
Hay algo profundamente paradójico en esta deriva. Mientras más sofisticadas se vuelven las imágenes de Refn, menos vida contienen. Durante la última década el director ha desarrollado una intensa carrera realizando campañas para firmas de lujo, y esa experiencia parece haber contaminado su lenguaje cinematográfico. Her Private Hell no parece una película dirigida por un realizador que también filma comerciales. Parece una sucesión de comerciales de perfume intentando disfrazarse de largometraje. Cada encuadre posee una elegancia impecable. Cada textura está cuidadosamente diseñada. Cada vestido, cada sombra y cada movimiento de cámara revelan un control absoluto de la composición. Sin embargo, cuando una escena concluye resulta inevitable hacerse una pregunta: ¿qué cambió? La respuesta, casi siempre, es la misma: absolutamente nada.
Por momentos la película recuerda al fallido New Rose Hotel de Abel Ferrara y a Sucker Punch, la pretenciosa fábula con heroínas surrealistas de Zack Snyder. Las tres comparten la ambición de construir un universo donde el noir, el ciberpunk, la ciencia ficción y el erotismo convivan bajo una misma lógica onírica. Y las tres terminaron atrapadas en un espacio donde la atmósfera reemplaza al drama y donde el misterio deja de producir fascinación para convertirse en simple ausencia de información.
Además, Refn parece invocar constantemente el espíritu de David Lynch, pero olvida un detalle fundamental. Incluso las películas más desconcertantes de Lynch poseen personajes cuyo dolor resulta profundamente reconocible. Bajo toda la extrañeza de Mulholland Drive, Lost Highway o Twin Peaks siempre latió una emoción concreta. En Her Private Hell predominan las superficies.
La comparación con Copenhagen Cowboy tampoco favorece a la película. Allí Refn jugaba con la iconografía superheroica desde una sensibilidad cercana al manga, al comic book estadounidense y europeo y al cuento popular. Miu recorría aquel universo como una fuerza sobrenatural cuya presencia modificaba la realidad. Elle, en cambio, permanece atrapada en una indefinición permanente. Sophie Thatcher entrega una interpretación físicamente magnética, llena de presencia y misterio, pero el guion nunca le concede un personaje completo. Parece una mezcla entre Barbarella, Alicia atravesando un sueño febril y una modelo escapada de una campaña de Gucci o Yves Saint Laurent. La belleza del concepto jamás encuentra una identidad dramática.
Charles Melton aporta gravedad a Private K y Dougray Scott consigue imprimir cierta decadencia trágica a Johnny Thunders, mientras Havana Rose Liu, Kristine Froseth y Diego Calva hacen todo lo posible por dotar de personalidad a figuras concebidas más como arquetipos que como seres humanos. Ninguno fracasa por falta de talento. Fracasan porque la película nunca les permite existir fuera del enorme dispositivo simbólico diseñado por Refn.
El único elemento que consigue atravesar esa barrera es la extraordinaria música de Pino Donaggio. Su partitura recuerda constantemente por qué sigue siendo uno de los grandes compositores del cine contemporáneo. Cada tema parece contener la emoción que las imágenes buscan desesperadamente sin alcanzarla nunca. Más que acompañar la película, Donaggio la sostiene. Gracias a él, muchas escenas adquieren una intensidad que el montaje, los diálogos y la narración son incapaces de generar por sí solos. Su trabajo termina siendo el verdadero corazón de una obra que, paradójicamente, parece haber olvidado que el corazón siempre debe pertenecer a los personajes.
Resulta inevitable pensar en otros cineastas recientes que, seducidos por la libertad absoluta, terminaron alejándose del equilibrio entre forma y contenido. Julia Ducournau perdió el control de su propio universo con la horripilante Alpha. Francis Ford Coppola convirtió Megalopolis en un manifiesto tan grandilocuente como errático. Refn se suma ahora a esa lista con una película que parece convencida de que la belleza basta para sustituir la narración. No basta.
Existe una enorme diferencia entre hacer cine surrealista y renunciar a contar una historia. Luis Buñuel, David Lynch o Alejandro Jodorowsky jamás abandonaron el conflicto dramático. Lo transformaron. Refn, en cambio, parece haber decidido prescindir de él.
Her Private Hell posee la elegancia de una pasarela, el brillo de un escaparate de lujo y la perfección técnica de una campaña internacional de artículos de lujo. Todo luce extraordinario. Todo está cuidadosamente iluminado. Todo parece diseñado para hipnotizar. Pero detrás de esa superficie apenas queda un eco lejano del director que alguna vez convirtió el cine de género en una experiencia feroz, eléctrica e inolvidable. Hoy sus imágenes siguen siendo bellas. Lo que ha desaparecido es aquello que antes las hacía imprescindibles.
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Después de sacudir a la televisión con Baby Reindeer, Richard Gadd regresó con Half Man, una miniserie de seis episodios para HBO y BBC que abandona el thriller psicológico para adentrarse en un territorio todavía más doloroso: la masculinidad, el trauma, la identidad sexual y la dependencia emocional.
A lo largo de tres décadas seguimos la relación entre Niall y Ruben, dos hombres unidos por una amistad que poco a poco se convierte en una prisión emocional de la que ninguno consigue escapar. Dirigida por Alexandra Brodski y Eshref Reybrouck, la serie encuentra en Jamie Bell una interpretación extraordinaria. El actor británico que inició su carrera con la entrañable Billy Elliot, construye aquí un personaje lleno de contradicciones, incapaz de aceptar quién es realmente mientras intenta sobrevivir bajo la influencia de un hombre que ama, teme y necesita al mismo tiempo. Conversamos con Bell sobre ese viaje emocional, la complejidad de Niall y la forma en que Half Man cuestiona muchas ideas preconcebidas sobre lo que significa ser hombre.
Has dicho que trabajar en Half Man te llevó a reflexionar sobre tu propia idea de la masculinidad. ¿Cómo describirías la relación que has tenido con ese concepto a lo largo de tu vida y qué abrió esta serie dentro de ti?
Crecí en una casa completamente rodeado de mujeres. Era el niño que iba a clases de danza tres o cuatro veces por semana, así que mi infancia transcurrió en ambientes profundamente femeninos. Siempre sentí que mi masculinidad era incompleta o que me faltaban referentes masculinos. Buscaba esas figuras en actores, directores o personas que admiraba, casi como si inconscientemente intentara llenar ese vacío.
Con el tiempo entendí que haber crecido así fue una enorme fortuna. Me permitió mirar el mundo desde otra perspectiva, especialmente durante los años noventa, cuando muchas conversaciones sobre igualdad todavía estaban lejos de existir. Siempre sentí que observaba la masculinidad desde afuera.
Lo que realmente me enseñó Half Man no tiene tanto que ver con ser hombre como con ser humano. La serie muestra hasta dónde somos capaces de destruirnos a nosotros mismos cuando preferimos esconder la verdad antes que enfrentarla. A veces el camino más sencillo sería aceptar quiénes somos, sacar la oscuridad a la luz, dejar de vivir en las sombras. Pero cuando uno pasa demasiado tiempo ocultándose, no solo termina destruyéndose a sí mismo, también arrastra a quienes ama. Creo que Richard escribió esa idea de una forma extraordinariamente poderosa.
Niall vive permanentemente al borde del colapso emocional. ¿Cómo fue permanecer durante tantos meses dentro de ese estado mental?
Fue agotador. Honestamente, muchas mañanas no quería ir al rodaje. Recuerdo contar los minutos que me quedaban en casa antes de tener que subirme al coche e ir al set porque sabía que iba a pasar todo el día en un estado constante de tensión.
Richard quería que toda esa ansiedad estuviera siempre presente, apenas escondida bajo la superficie. Yo imaginaba que alguien que ha vivido toda su vida mintiendo terminaría aprendiendo a ocultar mejor sus emociones, pero él quería exactamente lo contrario: que el público pudiera sentir que Niall estaba a punto de romperse en cualquier momento.
Curiosamente, las escenas de intimidad fueron casi un descanso. Teníamos una coordinadora fantástica y todo el mundo trabajó para que fueran rodajes seguros, pero, comparadas con la tensión psicológica permanente del personaje, resultaban casi liberadoras. Al menos durante esas escenas podía concentrarme en algo físico y dejar de vivir dentro de esa ansiedad constante.
Cuando terminé la serie le dije a Richard que probablemente había sido el trabajo más difícil que había hecho como actor. Incluso él se sorprendió cuando se lo confesé.
Hay una escena en el sauna donde Niall habla con otro hombre sobre su relación con Alby. Es un momento muy íntimo y profundamente humano. ¿Qué representa esa escena para ti?
Creo que Niall nunca se permite sentir plenamente lo que Alby significa para él. Es una persona demasiado importante, demasiado vulnerable, demasiado preciosa como para enfrentarse realmente a esos sentimientos.
En cambio, el sexo sí representa algo que entiende, incluso algo que disfruta. Existe una parte casi compulsiva en esa búsqueda constante de encuentros sexuales. Esa conversación en el sauna me parece uno de los pocos momentos donde baja la guardia y deja entrever una parte auténtica de sí mismo. Cuando leí esa escena pensé: “No puedo creer que vayamos a rodar esto”. Pero una vez allí comprendí perfectamente por qué Richard la había escrito así.
La dificultad de Niall para aceptar su orientación sexual atraviesa prácticamente toda la serie. ¿Por qué crees que le resulta tan imposible asumir quién es?
Hay muchos factores. Está la época, está Glasgow, está la educación que recibió. Yo crecí en un pequeño pueblo obrero del norte de Inglaterra y durante los años noventa escuché muchísimas cosas horribles sobre la homosexualidad en los patios del colegio.
Hoy miro hacia atrás y pienso que probablemente muchos de quienes decían esas cosas estaban luchando con sus propios conflictos. Todo eso se transmite de generación en generación.
Además estaba el miedo provocado por la epidemia del sida. Para muchos jóvenes de aquella época la homosexualidad no solo significaba rechazo social; también parecía una condena.
Pero, más allá de todo eso, creo que Niall depende emocionalmente de Ruben. Él obtiene su fuerza, su sensación de seguridad y hasta su identidad a través de esa relación. Admitir quién es realmente significaría perder la aprobación de Ruben. En su cabeza eso equivale a dejar de existir. Para él no es solo una cuestión de identidad; es una cuestión de supervivencia.
Richard Gadd suele escribir personajes que nunca son completamente víctimas ni completamente victimarios. ¿Cómo trabajaste esa ambigüedad en Niall?
Era fundamental no juzgarlo. Si como actor empiezas a pensar que un personaje está tomando malas decisiones, automáticamente dejas de comprenderlo. Yo necesitaba creer que, para Niall, cada una de esas decisiones tenía sentido en ese momento.
Lo maravilloso del guion de Richard es que nunca busca ofrecer respuestas fáciles. Niall puede ser profundamente egoísta y, al mismo tiempo, provocar una enorme compasión. Puede herir a las personas que ama mientras intenta desesperadamente proteger una parte de sí mismo que siente incapaz de mostrar al mundo.
Nunca quise interpretarlo desde la culpa. Quería entender el miedo que hay detrás de cada una de sus acciones. Creo que el miedo es el verdadero motor del personaje.
La serie transcurre durante varias décadas. ¿Cuál fue el mayor desafío al construir esa evolución sin perder la esencia del personaje?
Lo hablamos muchísimo con Richard. No queríamos que los cambios fueran superficiales, que todo dependiera del maquillaje o del peinado. Lo importante era que el público sintiera el peso del tiempo.
Con los años, Niall no se vuelve necesariamente más sabio. Lo que hace es cargar con un volumen cada vez mayor de culpa, de arrepentimientos y de decisiones que nunca se atrevió a enfrentar. Todo eso termina modificando su cuerpo, su manera de hablar, incluso la energía con la que entra a una habitación.
Lo interesante era mostrar que el tiempo no cura aquello que uno se niega a afrontar. A veces simplemente acumula más dolor.
La relación entre Niall y Ruben está atravesada por el amor, la dependencia, la culpa y la frustración. ¿Cómo construyeron esa química con Richard Gadd?
Desde el principio hablamos mucho sobre evitar cualquier artificio. Richard escribió algo muy íntimo y personal. Eso significaba que nuestra relación delante de la cámara tenía que sentirse completamente auténtica.
Pasamos mucho tiempo conversando, ensayando y entendiendo quiénes eran estos dos hombres antes incluso de que comenzara la historia. Lo más importante era que el público creyera que llevaban décadas compartiendo una vida.
La relación cambia constantemente. Hay momentos de ternura, otros de rabia, de rechazo, de dependencia. Nunca permanece quieta. Eso fue probablemente lo más complejo y también lo más gratificante de interpretar.
A pesar del dolor que atraviesa toda la serie, también existe una profunda necesidad de amor y de conexión. ¿Qué esperas que encuentre el público en Half Man?
Espero que encuentre empatía. No creo que la serie intente decirle al espectador qué pensar. Lo que hace es invitarlo a comprender a personas que quizá, desde afuera, parecerían muy distintas a él.
Todos escondemos algo. Todos sentimos vergüenza por alguna parte de quienes somos. La diferencia está en cuánto tiempo dejamos que esa vergüenza controle nuestra vida. Si la serie consigue que alguien tenga una conversación que nunca se había atrevido a tener, o que se permita ser un poco más honesto consigo mismo, entonces habrá valido completamente la pena.
Después de interpretar a Niall, ¿qué fue lo que más permaneció contigo una vez terminó el rodaje?
Creo que la idea de que la verdad siempre termina encontrando una forma de salir. Puedes esconderla durante años, incluso durante décadas, pero el costo de hacerlo es enorme.
Eso fue lo que más me acompañó cuando terminé la serie. Pensar en cuánto sufrimiento podría evitarse si las personas encontráramos un espacio donde sentirnos aceptadas tal y como somos.
Richard escribió una historia muy específica, pero creo que habla de algo profundamente universal. Todos buscamos ser vistos. Todos queremos sentir que pertenecemos a algún lugar. Y cuando creemos que no es posible, empezamos a construir versiones falsas de nosotros mismos. Mantener esas versiones termina siendo muchísimo más agotador que decir la verdad.
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La existencia misma de Coyote vs. Acme ya parece una historia salida del mundo absurdo e injusto de los Looney Tunes. Warner Bros. decidió archivarla cuando estaba terminada, convertirla en una pérdida fiscal y actuar como si nunca hubiera existido. Durante meses la película se transformó en una especie de leyenda urbana, un proyecto que nadie podía ver pero del que todos hablaban. Finalmente apareció un improbable salvador: Ketchup Entertainment.
La pequeña distribuidora independiente ya había demostrado un olfato muy particular rescatando proyectos que parecían condenados a desaparecer. Primero apostó por Hellboy: The Crooked Man, una de las adaptaciones más fieles al espíritu del cómic de Mike Mignola. Después llegó Goodrich, la entrañable comedia protagonizada por Michael Keaton. Y más recientemente respaldó The Day the Earth Blew Up: A Looney Tunes Movie, devolviendo a Porky y Lucas al estado de gracia y subversión del que hicieron parte en sus orígenes.
Ahora Ketchup Entertainment hace lo mismo con Coyote vs. Acme, una decisión que parece menos un movimiento empresarial que una declaración de principios. Que por fin salga a la luz le dice a los espectadores que todavía hay espacio para películas extrañas, personales y profundamente afectuosas con sus personajes. Y pocas películas recientes quieren tanto a sus personajes como esta.
Durante décadas, el Coyote ha sido uno de los grandes mártires de la cultura popular. Ha explotado, caído por precipicios, atravesado montañas pintadas y sobrevivido a toda clase de inventos defectuosos persiguiendo al veloz Correcaminos. Y siempre se levantaba para intentarlo otra vez. Lo que hace brillante a Coyote vs. Acme es preguntarse algo que nadie había considerado seriamente: ¿Qué pasaría si finalmente decidiera demandar a Acme?
La premisa es tan lógica que parece perfecta. Después de años de accidentes provocados por productos defectuosos, Wile E. Coyote contrata al abogado Kevin Avery, interpretado por un excelente Will Forte, para enfrentarse a la gigantesca corporación responsable de todas sus desgracias. El apellido Avery no es casualidad. Funciona como un guiño directo al legendario Tex Avery, uno de los grandes arquitectos de la animación clásica estadounidense.
Kevin es un abogado mediocre, resignado a una carrera gris y sin mayores aspiraciones. Lo interesante es que la película convierte el caso del Coyote en una historia sobre redescubrir la propia dignidad profesional. Por primera vez encuentra una causa que merece ser defendida. No pelea únicamente por un cliente; pelea contra una estructura diseñada para aplastar a quienes no tienen recursos para defenderse.
Ahí entra en escena John Cena, probablemente en el mejor uso de su presencia cómica desde Peacemaker. Su personaje, Buddy Crane, representa todo lo contrario. Estamos ante un abogado corporativo dispuesto a proteger los intereses de Acme (se sorprenderán cuando se enteren quién es su dueño), sin importar cuántos daños colaterales existan en el camino. Cena entiende perfectamente el tono de la película. Cena nunca intenta humanizar al personaje ni convertirlo en una figura compleja. Su función es la de encarnar la arrogancia de una empresa que se considera intocable.
Mientras tanto, Lana Condor, como Paige Avery, la sobrina y asistente del abogado, aporta energía y complicidad a la investigación que poco a poco va descubriendo una conspiración mucho más grande de lo que parecía inicialmente. La película se convierte entonces en una búsqueda de pruebas donde empiezan a desfilar personajes que cualquier fanático de los Looney Tunes reconocerá con una sonrisa inmediata (tristemente, los casos de acoso sexual a Pepe Le Pew, impidieron que apareciera en esta cinta).
Los que sí aparecen son Bugs Bunny, Porky, Piolín, Silvestre, la abuela, Sam Bigotes, el Gallo Claudio y una colección interminable de referencias escondidas para los espectadores que crecieron con estas caricaturas. Algunas son simples cameos; otras forman parte activa de la trama. Incluso hay guiños inesperados a figuras como el actor Peter Lorre que parecen imposibles dentro de una producción familiar contemporánea y que, precisamente por eso, resultan tan encantadores.
La comparación inevitable será con Who Framed Roger Rabbit?, Space Jam 1 y 2 y Looney Tunes: Back in Action. Como aquellas películas, Coyote vs. Acme asume que los personajes animados y los seres humanos comparten el mismo mundo. Sin embargo, donde sus predecesoras apostaban por el espectáculo o la nostalgia, esta encuentra algo más interesante: una verdadera dimensión ética y moral. Porque detrás de todas las bromas existe una historia sobre alguien que ha perdido durante toda su vida.
El Coyote siempre ha sido un personaje cómico, pero también profundamente trágico. Su existencia entera está construida alrededor del fracaso. Persigue una meta imposible y nunca deja de intentarlo. La película entiende esa melancolía silenciosa y la transforma en el corazón de la historia. No se ríe del personaje, más bien lo respeta.
También resulta imposible no encontrar paralelismos entre la trama y el propio destino de la película. Un individuo aparentemente indefenso enfrentándose a una corporación gigantesca. Un personaje al que quieren borrar de la historia luchando por demostrar que merece existir. Es difícil creer que semejante coincidencia no termine dándole una dimensión adicional a la experiencia.
Dave Green, quien ya había asumido el manejo de una franquicia animada con la mediocre Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows, encuentra aquí su trabajo más logrado. Green demuestra entender el lenguaje de los dibujos animados sin convertirlos en una simple colección de referencias nostálgicas. Respeta la física imposible de Chuck Jones, abraza el absurdo visual y, al mismo tiempo, construye una película capaz de sostener una historia humana reconocible.
La participación de James Gunn como productor también se siente en el resultado. No porque la película intente parecerse a sus trabajos, sino porque comparte una sensibilidad muy específica: el cariño hacia los marginados, los inadaptados y los personajes que todos subestiman.
Coyote vs. Acme funciona para públicos completamente distintos. Los niños encontrarán una comedia física llena de persecuciones, frenetismo (quizás demasiado) y caos visual. Los adultos descubrirán una sátira sorprendentemente mordaz sobre las corporaciones, los abusos de poder y la dificultad de enfrentarse a sistemas diseñados para protegerse a sí mismos.
Quizá por eso resulta tan desconcertante que Warner quisiera deshacerse de ella al igual que El día en que la Tierra explotó. Porque no estamos ante unas curiosidades rescatadas únicamente por razones sentimentales. Esto no es Space Jam y mucho menos Back in Action. Estamos ante dos de las mejores películas construidas alrededor de los Looney Tunes en décadas. ¿Qué te pasa Warner?
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Michael Mann, Steven Soderbergh y Guy Ritchie cambiaron para siempre el cine británico de gánsteres, robos y estafas. Con Heat, Ocean’s Eleven y Snatch, el género dejó de depender únicamente de la tensión para incorporar humor negro, narraciones fragmentadas, personajes extravagantes y una energía visual que convirtió cada robo en un espectáculo de estilo. Fuze demuestra hasta qué punto ese legado sigue marcando el cine criminal británico, pero también evidencia lo difícil que resulta alcanzar esa misma combinación de ingenio, estilo y personalidad.
Hay que reconocer que la premisa es ingeniosa. Durante unas excavaciones en el centro de Londres aparece una bomba alemana sin explotar desde la Segunda Guerra Mundial. La evacuación de varias calles paraliza la ciudad y obliga a desplegar un enorme operativo militar y policial. Lo que nadie imagina es que el hallazgo forma parte del escenario perfecto para ejecutar un sofisticado robo bancario mientras toda la atención está concentrada en evitar una explosión.
Ben Hopkins construye un guion que entiende una de las reglas esenciales del cine de atracos: el espectador nunca debe conocer el verdadero plan. Cada nueva revelación obliga a reinterpretar la anterior y convierte la película en un rompecabezas donde las piezas parecen dispersas hasta que finalmente encajan. La historia juega constantemente con nuestra percepción y, a diferencia de muchos thrillers contemporáneos, rara vez recurre a trampas narrativas. Las respuestas siempre estuvieron ahí; simplemente no sabíamos dónde mirar.
Mackenzie, el autor de esa obra maestra que combinó el neo-noir con el western crepuscular conocida como Hell Or High Water, administra ese mecanismo con notable precisión. El montaje alterna entre los especialistas que intentan desactivar la bomba, los mandos policiales que coordinan la evacuación y el grupo criminal que aprovecha el caos para ejecutar el golpe. La tensión crece de manera progresiva y los noventa y ocho minutos de duración impiden que la película pierda impulso.
Sin embargo, existe una diferencia enorme entre construir un mecanismo eficiente y convertirlo en una experiencia memorable. Ahí es donde aparece la principal limitación de Fuze. Mackenzie demuestra experticia en el oficio, pero en esta cinta pocas veces consigue imprimir una identidad visual propia. Las persecuciones, los enfrentamientos y las escenas de acción cumplen su función narrativa, aunque rara vez producen esa descarga de adrenalina que la premisa promete. Todo está correctamente ejecutado, pero pocas secuencias poseen la inventiva suficiente para permanecer en la memoria una vez termina la película.
La comparación con Guy Ritchie resulta inevitable, no porque ambos directores hagan el mismo cine o por su cuidadosa selección de la banda sonora, sino porque Fuze parece moverse constantemente dentro de un territorio que él ayudó a definir. Donde Ritchie encontraría ritmo, insolencia, inteligencia y exuberancia, Mackenzie privilegia la claridad y la eficiencia. El resultado es un thriller sólido, agreste y con espíritu punk, aunque mucho menos vibrante de lo que podría haber sido.
El reparto también contribuye a mantener el interés (por lo menos para el público con ojo para la sexualidad masculina). Aaron Taylor-Johnson interpreta al mayor Will Trantor como un galán con la serenidad de alguien acostumbrado a trabajar bajo presión. Theo James, el protagonista de la estupenda serie The Gentlemen de Ritchie, vuelve a demostrar el magnetismo que lo ha convertido en uno de los actores británicos más interesantes de su generación, mientras Sam Worthington encuentra el tono adecuado para un personaje cuya verdadera importancia dentro del plan se revela gradualmente. Por el lado femenino, Gugu Mbatha-Raw, aporta la meticulosidad y la autoridad necesaria como la superintendente encargada del operativo policial.
El guion reserva varios giros que funcionan porque modifican nuestra lectura de los acontecimientos sin sentirse arbitrarios. No todos tienen el mismo impacto. Hacia el desenlace, la película parece obsesionarse con demostrar la sofisticación de su arquitectura narrativa mediante explicaciones retrospectivas que añaden más complejidad que emoción. Lo que hasta entonces era un elegante juego de ingenio pierde parte de su fuerza cuando insiste en explicar demasiado.
Aun así, Fuze confirma que el thriller británico sigue encontrando maneras de reinventar la fórmula. La película posee una idea brillante, un reparto sólido y una estructura capaz de mantener el interés hasta el final. Lo único que le falta es aquello que distingue a las grandes películas de atracos de las simplemente buenas: Una personalidad tan explosiva como la bomba alrededor de la cual gira toda la historia. Es más pizza y cervezas que caviar y vodka.
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El siete parece ser un número afortunado para el cine. Wes Craven’s New Nightmare, la séptima entrega de A Nightmare on Elm Street, redefinió la saga al convertir a Freddy Krueger en una criatura consciente de su propia existencia cinematográfica. Por su parte, Furious 7 llevó la cansada saga de automóviles y acción a su punto más emotivo y espectacular. Ahora, la séptima película del universo de Mi villano favorito demuestra que la franquicia de Illumination todavía tenía una sorpresa reservada. Sí señores, estamos ante la mejor aventura protagonizada por los Minions hasta la fecha.
El francés Pierre Coffin siempre entendió que sus pequeños personajes amarillos funcionan mejor cuando el caos sustituye cualquier intento de lógica. Sin embargo, Minions & Monstruos va mucho más lejos. En lugar de limitarse a acumular gags, convierte la historia en una celebración del nacimiento del cine y de las primeras formas de contar historias, una decisión inesperadamente ambiciosa para una película dirigida, en apariencia, al público infantil.
La primera gran broma aparece incluso antes de llegar a Hollywood. Coffin retrocede hasta La Odisea de Homero y presenta a los Minions como los fieles secuaces de Polifemo. La solemnidad del mito desaparece cuando el gigantesco cíclope termina derrotado… con una ficha de Lego. Es un chiste deliciosamente absurdo, pero también una declaración de principios. La película anuncia desde sus primeros minutos que ningún relato fundacional está a salvo de la anarquía de estas criaturas.
Cuando los Minions finalmente llegan al Hollywood de los años veinte, la película encuentra su verdadera identidad. Lo que comienza como una búsqueda de monstruos para protagonizar una película termina convirtiéndose en un recorrido por la historia del lenguaje cinematográfico. Los hermanos Lumière aparecen como el origen del asombro; Georges Méliès representa la magia de los trucajes y la fantasía; Edwin S. Porter recuerda que el montaje también podía contar historias. A partir de allí, la película salta al slapstick de los Keystone Cops y recupera la precisión física de Charlie Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton con una cantidad de homenajes que jamás resultan pedantes porque siempre están subordinados al humor.
Los niños disfrutarán las persecuciones, los golpes, las explosiones y el inagotable balbuceo de los Minions (a cargo del mismo Coffin), mientras que los adultos, especialmente los cinéfilos, descubrirán referencias que abarcan más de un siglo de historia del cine. Pocas producciones familiares recientes confían tanto en la inteligencia del espectador sin convertir la erudición en un ejercicio de superioridad.
El Hollywood que construyen Coffin y el codirector Patrick Delage tampoco se limita a reproducir una época. Es una fábrica de sueños donde el cine todavía parece un territorio salvaje. Los Minions irrumpen en los estudios Bright (una divertida parodia de Warner Bros., pero con menos hermanos, todos con la voz de Jeff Bridges) y terminan bajo las órdenes del director de cine Max, interpretado por el gran Christoph Waltz en la versión original. En español, el personaje adquiere una capa adicional de ironía al ser interpretado por Andy Muschietti, cineasta profundamente asociado al cine fantástico contemporáneo gracias a It y The Flash (de ahí el acento argentino de Max). Ese pequeño juego de casting de voces demuestra el cuidado con el que la película entiende sus propios guiños cinéfilos.
Como si todo eso no fuera suficiente, los Minions terminan provocando accidentalmente el nacimiento de los monstruos clásicos de Universal. Criaturas antediluvianas que parecen insinuar el horror cósmico que desarrollaría H. P. Lovecraft, como Goomi (Trey Parker de South Park), Phillips (Bobby Moynihan), Howard (Phil LaMarr) y Miranda, aparecen mezcladas con la ciencia ficción del cine de los años cincuenta inaugurada por Gort, el inolvidable visitante metálico de The Day the Earth Stood Still, aquí como Dort (con la voz de Jesse Eisenberg), quien se enamora de una sufragista (Zoey Deutch). Todo sucede con una naturalidad delirante donde el disparate nunca rompe la lógica interna de la película porque precisamente el disparate constituye esa lógica.
Semejante despliegue de referencias jamás eclipsa la historia. Los Minions James y Henry funcionan como una pareja clásica de soñadores ingenuos cuya necesidad de contar historias termina impulsando toda la aventura. Su entusiasmo convierte el cine en un acto profundamente colectivo donde cada error genera una nueva posibilidad creativa. Más que una película sobre Minions, esta termina siendo una película sobre la imaginación.
Coffin vuelve a demostrar por qué los Minions se han convertido en uno de los grandes hallazgos de la animación contemporánea. Él entiende que estos personajes jamás deben evolucionar psicológicamente. Su encanto reside precisamente en permanecer iguales durante miles de años mientras el mundo cambia a su alrededor. Son antihéroes y agentes del caos, pero también espectadores activos fascinados por todo aquello que descubren. Como los niños.
La animación alcanza uno de los niveles más refinados de la franquicia. El Hollywood de los años veinte rebosa detalles, los monstruos poseen diseños tan extravagantes como entrañables y la partitura de John Powell recupera el espíritu aventurero que convirtió a Cómo entrenar a tu Dragón en una de las grandes bandas sonoras del cine animado reciente.
Pero el mayor triunfo de Minions & Monstruos no está en sus referencias ni en su impecable factura técnica. Está en comprender que el cine nació como un acto de asombro, de juego y de libertad absoluta. Exactamente las mismas cualidades que definen a los Minions desde su primera aparición. Que se plantee una conexión inesperada entre los orígenes de la literatura y el cine con esas pequeñas criaturas amarillas incapaces de pronunciar una frase coherente es quizá porque, en el fondo, todos hablan el mismo idioma: El de las historias que hacen reír, maravillan y recuerdan que el cine, antes que una industria, fue un juego. Y pocas películas recientes juegan con tanta inteligencia como esta.
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El trastorno del espectro autista nunca ha sido el principal obstáculo para miles de niños y adolescentes. Lo han sido el bullying, la exclusión, las miradas de desconfianza y una sociedad que con demasiada frecuencia confunde la diferencia con la incapacidad. En ese contexto, Un portero muy improbable encuentra una razón de ser que va mucho más allá del fútbol y que tiene que ver con recordar que los sueños también pertenecen a quienes durante años han escuchado que ciertas metas no fueron hechas para ellos.
Martín Gutiérrez (Danilo Guardiola) posee una extraordinaria capacidad para interpretar trayectorias, velocidades y movimientos. Ese talento termina encontrando un lugar natural en la portería, donde cada disparo deja de ser un acto de intuición para convertirse en un problema matemático. Cuando obtiene la oportunidad de integrar el equipo de un prestigioso colegio y acercarse al fútbol profesional, descubre que los balones son mucho más fáciles de detener que los prejuicios de quienes lo rodean.
Mike R. Ortiz (Águila y Jaguar: Los guerreros legendarios) construye una película profundamente familiar. Su recorrido resulta canónico y predecible, pero esa decisión también le permite concentrarse en el mensaje sin distraerse con artificios innecesarios. El interés nunca está en sorprender al espectador con giros espectaculares, sino en acompañar el crecimiento de un muchacho que busca ser reconocido por sus capacidades antes que por su diagnóstico.
Guardiola realiza una interpretación sensible y convincente que evita convertir a Martín en un estereotipo. Su personaje transmite ansiedad, frustración, ilusión y alegría con una naturalidad que sostiene buena parte de la película. El fútbol tampoco aparece únicamente como espectáculo. La elección de un portero como protagonista resulta particularmente acertada: mientras casi todas las historias deportivas celebran al goleador, aquí el héroe es quien resiste, quien soporta la presión y quien entiende que una sola atajada puede cambiar el destino de un partido.
La presencia de Jorge Campos, Raúl Jiménez, Jaime Lozano y Marco Fabián aporta autenticidad al universo futbolístico, pero también establece un puente con una realidad que muchas veces permanece invisible. En los créditos finales, la película nos recuerda que el autismo también forma parte del fútbol profesional. Casos como los del exfutbolista Greg Halford, quien ha hablado públicamente del diagnóstico tanto de él como el de su hijo, o el de Lucy Bronze, quien ha explicado que ella misma está dentro del espectro, ayudan a comprender que la neurodiversidad no impide alcanzar el alto rendimiento deportivo.
Un portero muy improbable no aspira a cambiar las reglas del cine deportivo mexicano. Su apuesta es mucho más modesta y, precisamente por eso, efectiva. Es una película amable, emotiva y fácil de ver que entiende que el deporte puede ser un escenario privilegiado para hablar de inclusión sin convertir a sus personajes en discursos ambulantes. Quizá no alcance la fuerza de clásicos del fútbol mexicano como Atlético San Pancho, El chanfle o Rudo y cursi, pero deja algo igual de valioso, la certeza de que, para muchos niños que alguna vez se sintieron fuera de lugar, verse reflejados en la pantalla también puede convertirse en una forma de esperanza.
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Como JoJo Rabbit, Eleanor The Great es una película que avanza sobre una cuerda floja moral desde su primer movimiento y nunca finge no saberlo. No es un relato cómodo ni complaciente. Es una historia que se alimenta del malentendido, del silencio cómplice y de una mentira que crece no por maldad explícita, sino por una suma de fragilidad, soledad y una necesidad primaria de pertenencia. En ese sentido, el debut de Scarlett Johansson como directora se siente como una extensión de la cinta que protagonizó con Taika Waititi y nos revela una ambición inesperada. No la de agradar, sino la de incomodar con suavidad, como una mano que aprieta mientras sonríe.
El personaje de Eleanor Morgenstein, interpretado con admirable precisión por June Squibb, podría haber caído fácilmente en el estereotipo de la anciana cascarrabias o en la ternura condescendiente. No ocurre ninguna de las dos cosas. Eleanor es ardua, punzante, por momentos francamente inaguantable, y justamente ahí reside la mayor audacia del filme.
Es una mujer que ha sobrevivido a casi todo, menos al holocausto y a la invisibilidad contemporánea. La muerte de su amiga Bessie no solo la deja sola, sino muda. pierde a su testigo, a la persona que confirmaba su existencia. Cuando se muda con su hija y su nieto, lo que encuentra no es refugio sino una rutina funcional donde ya no hay espacio para su voz.
La mentira que articula el relato (apropiarse del testimonio de una sobreviviente del Holocausto) no nace como un gesto calculado, sino como una rendija por donde se cuela el pánico de no pertenecer. Eleanor no desea ser una falsa heroína: Desea ser escuchada. Esa distinción es clave y, al mismo tiempo, el gran problema ético que la película nunca logra enfrentar del todo. El guion de Tory Kamen sugiere que el duelo puede explicar el error, pero se queda corto al interrogar el límite entre el dolor legítimo y la usurpación de una memoria histórica que no le pertenece.
La relación entre Eleanor y Nina, la joven estudiante de periodismo interpretada por Erin Kellyman, introduce una capa adicional de complejidad. Nina no solo busca una historia; busca una figura materna, una conexión emocional que la ayude a ordenar su propio duelo. El vínculo entre ambas funciona como un pacto tácito. Una ofrece compañía, la otra escucha. Johansson acierta al observar ese lazo con calma, sin edulcoraciones sentimentales, dejando que las escenas respiren en conversaciones nocturnas, paseos urbanos y silencios compartidos. Allí la película alcanza su textura más honesta y delicada.
Visualmente, el trabajo de la directora se apoya con inteligencia en la fotografía de Hélène Louvart (Romería), que privilegia los primeros planos como territorios emocionales. El rostro de Squibb se vuelve un mapa del personaje: La ironía como escudo, el orgullo como herida mal cerrada, el miedo filtrándose en miradas aparentemente triviales. Es un cine de proximidad, casi táctil, que confía en los gestos mínimos más que en el golpe dramático.
Sin embargo, Eleanor The Great tropieza debido a que no fluye muy bien (le hubiera servido un ritmo al estilo de la serie Hacks) y en el momento en que su protagonista debe asumir las consecuencias de su premisa. La revelación de la mentira y su impacto sobre los otros personajes se resuelve con una levedad que contradice el peso simbólico del engaño. La cinta parece consciente de estar contando una historia peligrosa, pero retrocede en el último tramo, optando por una suerte de absolución emocional que deja preguntas sin responder. No se trata de castigar al personaje, sino de exigirle (y exigirnos) una reflexión más profunda sobre el uso instrumental del trauma histórico.
El humor existe y funciona, además nunca es frívolo. El problema es el tono y la falta de una confrontación más incisiva con el núcleo ético del relato. Eleanor no es un monstruo, pero tampoco puede ser únicamente una víctima del contexto. Pero aun con esas grietas, Eleanor The Great se impone como un debut significativo. Johansson demuestra una mirada sensible hacia los márgenes de la vejez, una etapa del cine frecuentemente simplificada o invisibilizada.
Johansson le concede a Squibb un papel complejo, lleno de aristas, que se siente como la culminación de una vida de actuaciones contenidas y potentes. Y aunque la película no siempre sabe qué hacer con el deseo de su personaje, logra algo más difícil, que es convertirlo en una experiencia incómodamente reconocible.
Eleanor The Great, con todas sus fallas, permanece en la memoria más por lo que genera que por lo que resuelve. Es una película sobre el miedo a desaparecer, el peligro de confundir escucha con legitimidad y la tentación de apropiarse del dolor ajeno para no enfrentar el propio. Es una cinta imperfecta pero viva, urgente y sostenida por una actuación que se niega a pedir disculpas. Como Eleanor misma.
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Las primeras imágenes de Werwulf han llegado. La nueva cinta de Robert Eggers despierta a una criatura que no le teme a la oscuridad, y que en esta pesadilla de terror, la abraza.
Focus Features presenta el tráiler oficial de este nuevo largometraje del director de El brujo, El faro, El hombre del norte y Nosferatu, el cual se describe como la ‘experiencia más visceral e inquietante’ del director hasta la fecha. También revela que se narrará una historia de devoción, condenación y el diablo interior.
Protagonizada por Aaron Taylor-Johnson, Werwulf presenta al actor como la criatura que aterroriza a un pueblo tras convertirse en hombre lobo a causa de una maldición que pesa sobre su familia. El guion fue escrito por Robert Eggers junto a Sjón, con quien ya había colaborado en The Northman (2022).
Junto a Aaron Taylor-Johnson, el reparto de Werwulf cuenta con rostros familiares en la filmografía de Robert Eggers, entre ellos Lily-Rose Depp y Willem Dafoe. A ellos se suma Ralph Ineson, quien vuelve a colaborar con el director en una historia que retoma una de sus grandes obsesiones creativas: el terror de época. El elenco se completa con Jack Morris, Jan Bijvoet, Ritchi Edwards y Bodhi Rae Breathnach. En la producción ejecutiva participan Chris y Eleanor Columbus, de Maiden Voyage, mientras que Werwulf está producida por Focus Features en colaboración con Robert Eggers y Sjón.
Esta no es la primera colaboración entre la productora y Robert Eggers. Ambos trabajaron previamente en Nosferatu (2024), una de las películas más aclamadas del director. El filme recaudó cerca de 181 millones de dólares en la taquilla mundial y se consolidó como uno de los títulos más destacados del año tanto para la crítica como para el público. Además de su éxito comercial, Nosferatu obtuvo cinco nominaciones a los premios BAFTA, entre ellas Mejor Fotografía, Diseño de Vestuario, Peluquería y Maquillaje, Banda Sonora Original y Diseño de Producción. También fue reconocida con cuatro nominaciones al Óscar, incluida la de Mejor Fotografía.
Mira aquí el tráiler de Werwulf:
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