Ted Lasso, interpretado por Jason Sudeikis, parece salido de una película de Frank Capra. Un hombre bueno, noble y optimista que llega a un entorno escéptico sin renunciar a su manera de tratar a los demás. La serie conoce las grietas bajo esa sonrisa. Ted extraña a su hijo, atraviesa la ruptura de su matrimonio y debe afrontar sus ataques de pánico. Su amabilidad no lo vuelve invulnerable; es la forma que encuentra para seguir acercándose a la gente. Por eso, incluso quien no distingue un fuera de lugar de un saque de banda puede sentirse en casa en Richmond.
Ted Lasso nació de una serie de promociones de NBC Sports para anunciar sus transmisiones de la Premier League en Estados Unidos. En los anuncios de 2013, Jason Sudeikis interpretaba a un entrenador de fútbol americano contratado para dirigir al Tottenham Hotspur, pese a desconocer el fútbol inglés. La serie retoma ese personaje y convierte la premisa publicitaria en una historia sobre un entrenador de Kansas que llega a dirigir un equipo profesional en Inglaterra.
La primera temporada parte de un choque cultural y de un pez fuera del agua que al principio amenaza con agotar sus bromas. Un entrenador estadounidense de fútbol americano debe dirigir un equipo inglés de fútbol soccer. Rebecca Welton, dueña del club y encarnada por Hannah Waddingham, lo contrata para hundirlo y herir así a su exmarido, Rupert (interpretado por el fallecido Anthony Head). Pero Rebecca no tarda en convertirse en algo más que la antagonista de la premisa. Su amistad con Ted le abre una vida que ya no gira alrededor de la venganza, y Waddingham sostiene ese cambio con una mezcla magnífica de autoridad, humor y vulnerabilidad.
Ted transforma el club a través de vínculos muy distintos. Roy Kent, el veterano de mal genio interpretado por Brett Goldstein, debe imaginar quién es fuera de la cancha; Keeley Jones, a quien Juno Temple dota de inteligencia y calidez, aprende a tomar en serio sus ambiciones; y Jamie Tartt, el futbolista egocéntrico Phil Dunster (una mezcla entre Robbie Williams y David Beckham), descubre que el talento no basta para ser un buen compañero. Dani Rojas, el delantero mexicano de Cristo Fernández, entra al vestuario con una alegría que parece inagotable. “¡Yo amo al fútbol!” Es su declaración de principios y una de las expresiones más puras del entusiasmo que la serie quiere contagiar.
Richmond también se sostiene en personajes que viven alrededor del equipo. Leslie Higgins, el asistente de Rebecca interpretado por Jeremy Swift, pasa de ayudarla en su plan contra Ted a convertirse en un aliado leal, con una vida familiar y una calidez que aparecen de a poco. Mae, la dueña del pub a quien Annette Badland le da una autoridad estupenda, convierte el bar en una extensión del vestuario: allí se celebra, se discute y se recibe consejo sin ceremonia. El coach Beard, el amigo inseparable de Ted que interpreta Brendan Hunt, aporta una comicidad enigmática y una lealtad profunda; su vida en la segunda temporada permite que el personaje abandone por un momento el margen y ocupe el centro.
El periodista Trent Crimm, interpretado por James Lance, completa ese mapa. Al principio observa a Ted con el escepticismo profesional de quien espera encontrar la grieta detrás de la sonrisa. Más adelante se integra al equipo para escribir sobre Richmond y comprende que la transformación del club pertenece a todos. Su presencia da a la serie una mirada externa, mientras sus intercambios con Roy y los jugadores alimentan algunas de sus escenas más divertidas.
La segunda temporada sube en calidad porque profundiza las heridas que la primera apenas había insinuado. La doctora Sharon Fieldstone, interpretada por Sarah Niles, ayuda a Ted a reconocer que acompañar a los demás no reemplaza la necesidad de pedir ayuda. Rebecca afianza su amistad con él; Roy encuentra un nuevo lugar como entrenador; y Nate, el antiguo encargado de los uniformes que Nick Mohammed interpreta con una mezcla cada vez más dolorosa de inseguridad y resentimiento, empieza a confundir el reconocimiento con el poder. La serie amplía también su mirada con la historia de Sam Obisanya, interpretado por Toheeb Jimoh, que enlaza el fútbol con el racismo y la responsabilidad de las empresas. La comedia gana profundidad sin abandonar su ternura.
La tercera temporada cierra ese recorrido con broche de oro. Richmond vuelve a la Premier League, Nate se marcha al West Ham y Ted empieza a preguntarse si debe seguir lejos de su hijo. Roy, Keeley y Jamie enfrentan decisiones que ya no dependen únicamente de sus relaciones amorosas o del rendimiento del equipo. Trent Crimm se acerca al grupo y cambia el enfoque de su libro. La historia pertenece a Richmond, no solo al entrenador que le dio nombre a su estilo. El final permite que Ted regrese a Kansas sin convertir su partida en una derrota. La serie había contado cómo un equipo aprende a jugar unido; también sabe reconocer cuándo ese aprendizaje ya puede continuar sin su maestro.
La cuarta temporada sorprende al retomar la historia después de ese cierre. Ted vuelve a Richmond para dirigir a las Lady Greyhounds, el equipo femenino de segunda división. Alice Chilton, interpretada por Tanya Reynolds, había aspirado al puesto y queda como su asistente, con una desconfianza comprensible ante la llegada de otro hombre a un cargo que ella podía ocupar. Su sequedad y su rigor ofrecen un contrapeso necesario al método de Ted.
A la vez, el nuevo plantel femenino abre la puerta a personajes y conflictos distintos. Katie “Boots” Quinn (Jude Mack), una arquera de carácter fuerte que no usa guantes; Niamh y Siobhan Harrigan (Aisling Sharkey y Rex Hayes) , dos hermanas irlandesas que chocan entre sí; Gemma Jay (Abbie Hern), la delantera ambiciosa; Lizzie Davis (Faye Marsay), la jugadora de carácter fuerte que también es madre; y Shannon (Shannon Hayes), la joven que ya aparecía jugando al fútbol cerca de Ted en temporadas anteriores.
La serie pone sobre la mesa los obstáculos de las jugadoras, desde la falta de inversión hasta las exigencias alrededor de las lesiones, la maternidad y el acceso a espacios del club. En los primeros episodios, sin embargo, el equipo aún necesita tiempo para adquirir la individualidad y la química que hicieron memorable al vestuario masculino.
La gran Tracey Ullman aparece como Zelda Southport, una figura del mundo empresarial del deporte femenino que conecta a Rebecca y Keeley con nuevas posibilidades para el club. Su incorporación ensancha el relato más allá del campo y le da a la dupla una aliada con experiencia en un sector que apenas empezamos a conocer. Pero el regreso de Ted y las dinámicas familiares de Richmond ocupan tanto espacio que la temporada tarda en entregar el protagonismo prometido a las jugadoras.
La cuarta conserva el gusto por la bondad y la reconciliación, aunque todavía no recupera la potencia de las tres primeras. Alice y las futbolistas ofrecen un campo fértil para la comedia y el drama; Rebecca, Keeley y Zelda pueden explorar el futuro del club desde otro lugar. En sus primeros episodios, la serie confía demasiado en la familiaridad de sus personajes conocidos y deja al nuevo equipo esperando su turno.
Aun así, Ted Lasso mantiene algo valioso: mira a sus personajes con generosidad y les concede espacio para equivocarse, cambiar y volver a intentarlo. Las tres primeras temporadas forman una historia completa y profundamente reconfortante. La cuarta mueve las piezas y propone otra clase de equipo; el desafío está en lograr que sus nuevas jugadoras ocupen el campo con la misma fuerza con que Ted, Rebecca, Roy, Keeley y compañía conquistaron el nuestro.
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El cine ha encontrado innumerables maneras de provocar miedo. Algunas criaturas necesitan colmillos, máscaras, motosierras o poderes sobrenaturales para atormentar a sus víctimas. Otras apenas requieren una sonrisa, una conversación aparentemente inofensiva o la oportunidad de encontrarse a solas con alguien. Entre ambos extremos se extiende una extraordinaria galería de monstruos que han acompañado la historia del séptimo arte, desde los horrores expresionistas del cine mudo hasta las representaciones contemporáneas de la psicopatía y la violencia.
Los personajes más aterradores suelen tener algo en común. Su presencia altera las reglas del mundo que habitan y convierte cualquier situación cotidiana en una amenaza. Algunos representan la muerte inevitable, otros encarnan la crueldad humana, el sadismo, la obsesión sexual o la absoluta ausencia de empatía. También están aquellos cuya monstruosidad procede de una sociedad que los rechaza, los deforma o los convierte en espectáculos para satisfacer su propia curiosidad.
La historia del cine está poblada de villanos memorables, pero unos cuantos han conseguido trascender sus respectivas películas para instalarse en el imaginario colectivo. Hannibal Lecter transformó la inteligencia en un instrumento de intimidación; Norman Bates hizo del hogar un territorio de pesadilla; Anton Chigurh convirtió el azar en una sentencia de muerte; Freddy Krueger consiguió que hasta dormir pareciera una actividad peligrosa.
Esta selección reúne veinte personajes procedentes del terror, el thriller psicológico, el cine criminal y algunas de las manifestaciones más extremas del cine de explotación. Son figuras muy diferentes, pero todas han dejado una huella particular en nuestra manera de entender el miedo. Después de todo, el monstruo cinematográfico más eficaz es aquel que consigue acompañarnos mucho después de que se enciendan las luces de la sala.
20. Romeo Dolorosa (Javier Bardem) – Perdita Durango (1997)
Dir. Álex de la Iglesia
Perdita (Rosie Pérez) es una delincuente que encuentra en Romeo Dolorosa un compañero ideal para sus fantasías violentas. Secuestros, rituales sangrientos y una sexualidad transgresora alimentan una historia de amor criminal conjurada por Barry Gifford y llevada hasta el delirio. Su peligrosidad reside en la naturalidad con la que convierte la crueldad en una aventura compartida.
19. Gwynplaine (Conrad Veidt) – The Man Who Laughs (1928)
Dir. Paul Leni
Condenado a exhibir una sonrisa monstruosa debido a una mutilación sufrida durante su infancia, Gwynplaine es una de las figuras visualmente más inquietantes del cine mudo. Sin embargo, su historia es profundamente trágica y el personaje carece de maldad. Su apariencia, que inspiró la iconografía del Joker, permite explorar el horror de una sociedad que confunde la deformidad con la monstruosidad.
18. John Kramer (Tobin Bell) – Saw (2004)
Dir. James Wan
Convencido de que el sufrimiento puede enseñar a valorar la vida, Kramer somete a sus víctimas a pruebas mecánicas de una crueldad extraordinaria. Su filosofía moral, construida sobre la hipocresía y el castigo, convierte cada trampa en una ceremonia de tortura. Bell aporta una autoridad sádica y retorcida a un personaje que se considera juez de la existencia ajena.
17. César (Luis Tosar) – Mientras duermes (2011)
Dir. Jaume Balagueró
El portero de un edificio barcelonés encuentra satisfacción destruyendo la felicidad de sus residentes. Su obsesión con una joven inquilina deriva en una escalada de invasiones domésticas y abusos psicológicos. Tosar construye un personaje particularmente repulsivo porque aprovecha la confianza que depositamos en quienes tienen acceso a nuestros espacios privados.
16. Kakihara (Tadanobu Asano) – Ichi the Killer (2001)
Dir. Takashi Miike
Con sus mejillas abiertas y sujetas mediante piercings, Kakihara parece haber salido de una pesadilla infernal. Este yakuza sadomasoquista encuentra placer tanto en infligir dolor como en recibirlo. Miike transforma su búsqueda de sensaciones extremas en un carnaval grotesco de mutilaciones, humor negrísimo y violencia desmesurada.
15. Patrick Bateman (Christian Bale) – American Psycho (2000)
Dir. Mary Harron
Un ejecutivo obsesionado con las tarjetas de presentación, los productos cosméticos, los restaurantes exclusivos y el asesinato. Bateman representa el narcisismo llevado a sus consecuencias más grotescas. Bale consigue que su vanidad resulte simultáneamente ridícula y espeluznante, mientras la película, basada en el libro homónimo de Bret Easton Ellis convierte el consumismo de los años ochenta en una sátira sanguinaria.
14. Lou Ford (Casey Affleck) – The Killer Inside Me (2010)
Dir. Michael Winterbottom
El ayudante del sheriff de un pequeño pueblo texano esconde una personalidad sádica detrás de sus modales amables. Adaptado de la novela de Jim Thompson, Ford encarna una masculinidad profundamente enferma, marcada por la violencia sexual y la manipulación. Affleck hace de su voz pausada y su cortesía instrumentos de una crueldad insoportable.
13. Jack (Matt Dillon) – The House That Jack Built (2018)
Dir. Lars von Trier
Jack pretende justificar sus asesinatos mediante una retorcida concepción del arte y la arquitectura. Su narcisismo intelectual, sus compulsiones y su desprecio por las víctimas componen el retrato de un asesino que necesita atribuir grandeza a sus atrocidades. Von Trier convierte sus crímenes en un descenso al infierno, literalmente.
12. John Doe (Kevin Spacey) – Se7en (1995)
Dir. David Fincher
Un asesino que organiza sus crímenes alrededor de los siete pecados capitales y transforma cada cadáver en una acusación contra la sociedad. Su fanatismo moral, su paciencia y su extraordinaria capacidad de planificación desembocan en uno de los finales más crueles del thriller contemporáneo. John Doe demuestra que una idea puede ser más peligrosa que cualquier arma.
11. Jason Voorhees (varios actores) – Friday The 13th
Saga iniciada por Sean S. Cunningham
El asesino de Crystal Lake evolucionó hasta convertirse en una presencia prácticamente indestructible. Su máscara de hockey, incorporada a partir de la tercera película, terminó siendo uno de los símbolos universales del slasher. Jason representa la amenaza física absoluta, una figura silenciosa que avanza con la certeza de que sus víctimas terminarán agotándose antes que él.
10. Freddy Krueger (Robert Englund) – The Nightmare On Elm Street
Saga iniciada por Wes Craven
Un asesino de niños que regresa desde la muerte para atacar a sus víctimas mientras duermen. Su rostro quemado, su guante de cuchillas y su sentido del humor perverso hicieron de Freddy un fenómeno cultural. Craven encontró una idea extraordinaria para el terror moderno al convertir los sueños, ese último refugio de la intimidad, en un territorio mortal.
9. Henry (Michael Rooker) – Henry: Portrait of a Serial Killer (1986)
Dir. John McNaughton
Henry mata sin necesidad de grandes justificaciones, rituales elaborados o discursos grandilocuentes. Su comportamiento errático y su absoluta indiferencia hacia el sufrimiento ajeno hacen de él uno de los asesinos más verosímiles del cine. La interpretación de Rooker transmite una aterradora banalidad que permanece mucho después de los créditos.
8. Paul y Peter (Arno Frisch y Frank Giering) – Funny Games (1997)
Dir. Michael Haneke
Dos jóvenes educados, vestidos de blanco y aparentemente encantadores someten a una familia a un juego de tortura psicológica. Haneke utiliza su crueldad para cuestionar la fascinación del espectador por la violencia. Paul, especialmente, resulta aterrador porque parece conocer las reglas de la película y disfruta manipulándolas. Michael Pitt y Brady Corbett fueron igual de aterradores en la adaptación estadounidense de 2007, también dirigida por Haneke.
7. Conde Orlok (Max Schreck) – Nosferatu (1922)
Dir. F. W. Murnau
Con su cráneo calvo, sus orejas puntiagudas, sus uñas interminables y su cuerpo cadavérico, Orlok representa una de las imágenes fundacionales del horror cinematográfico. Su figura evoca la peste, la muerte y la corrupción física. Más de un siglo después, la sombra de sus manos extendiéndose sobre una pared conserva una potencia visual que innumerables efectos digitales jamás han conseguido superar.
6. Norman Bates (Anthony Perkins) – Psycho (1960)
Dir. Alfred Hitchcock
El tímido propietario del motel Bates es uno de los grandes triunfos de la caracterización psicológica en el cine. Su relación patológica con la figura materna, su personalidad fragmentada y la extraordinaria interpretación de Perkins convirtieron a un muchacho aparentemente inofensivo en una pesadilla que cambió para siempre las reglas del thriller.
5. Max Cady (Robert De Niro) – Cape Fear (1991)
Dir. Martin Scorsese
Tatuado, musculoso, sexualmente amenazante y poseído por una sed de venganza casi religiosa, Cady transforma la existencia de una familia en un infierno. De Niro compone un depredador que utiliza el conocimiento de la ley y las debilidades morales de sus enemigos para perseguirlos con una paciencia verdaderamente diabólica. Robert Mitchum lo encarnó en la cinta original y Javier Bardem en la serie reciente, pero el Cady definitivo es este.
4. Leatherface (Gunner Hansen) – The Texas Chain Saw Massacre (1974)
Dir. Tobe Hooper
Una máscara confeccionada con piel humana, una motosierra y una familia entregada al canibalismo bastaron para crear una de las figuras más reconocibles del terror. Leatherface combina una fuerza brutal con una dependencia casi infantil de su familia. Su primera aparición, acompañada por el estruendo de una puerta metálica, continúa siendo devastadora.
3. Frank Booth (Dennis Hopper) – Blue Velvet (1986)
Dir. David Lynch
Volátil, obsceno, sexualmente violento y atrapado en una regresión infantil, Frank Booth es una de las creaciones más perturbadoras del universo de Lynch (no olvidemos a Bobby Perú de Wild At Heart o a Leland Palmer en Twin Peaks). Hopper interpreta a un hombre cuyos cambios repentinos de humor hacen imposible anticipar su siguiente atrocidad. Su presencia revela la podredumbre escondida bajo la aparente tranquilidad suburbana.
2. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) – The Silence of the Lambs (1991)
Dir. Jonathan Demme
Culto, refinado, extraordinariamente inteligente y aficionado a la carne humana. Hopkins convirtió a Lecter en uno de los grandes monstruos cinematográficos con apenas unos minutos de aparición. Su capacidad para descubrir las debilidades ajenas resulta tan amenazante como sus impulsos caníbales. Pocas veces una conversación detrás de un cristal ha provocado semejante terror. Hay que reconocer que Brian Cox (Manhunter) y Mads Mikkelsen (Hannibal) lograron unos Lecter muy efectivos.
1. Anton Chigurh (Javier Bardem) – No Country For Old Men (2007)
Dir. Joel y Ethan Coen
El actor español abre y cierra este listado. Con su peculiar corte de cabello, su pistola de perno cautivo y una moneda que decide el destino de sus víctimas, Chigurh parece una fuerza de la naturaleza. Su espantosa serenidad procede de una convicción absoluta en sus propias reglas. Bardem construyó un asesino cuya lógica resulta tan impenetrable como aterradora. El retrato más cercano de un psicópata.
Mención especial:
La historia del cine aterrador también merece recordar a Michael Myers (Nick Castle) en Halloween (1978), cuya máscara inexpresiva convirtió el asesinato en una presencia implacable; Annie Wilkes (Kathy Bates) en Misery (1990), la admiradora literaria capaz de transformar la devoción en tortura; Pennywise (Bill Skarsgård) en It (2017), el payaso demoníaco que se alimenta de los temores infantiles (y de Tim Curry) y que adopta las formas de sus peores pesadillas, convirtiendo la infancia en un territorio de horror donde ninguna fantasía resulta demasiado espantosa para hacerse realidad; Jack Torrance (Jack Nicholson) en The Shining (1980), cuya progresiva demencia amenaza con destruir a su propia familia; Asami Yamazaki (Eihi Shiina) en Audition (1999), una joven cuya aparente fragilidad esconde un sadismo estremecedor; Sadako Yamamura (Rie Unou) en El aro (2000), la espectral niña que convirtió los televisores en instrumentos de muerte; Pinhead (Doug Bradley) en Hellraiser (1987), el cenobita que encuentra en el sufrimiento una forma de placer; Damien Thorn (Harvey Stephens) en The Omen (1976), el Anticristo oculto bajo la apariencia de un niño inocente; Art the Clown (David Howard Thornton) en la trilogía de Terrifier, un mimo sanguinario que ha llevado la brutalidad del slasher a extremos grotescos; Harry Powell (Robert Mitchum) en The Night Of The Hunter (1955), el predicador homicida que utiliza la religión para justificar su codicia y sus impulsos criminales; Ray Marcus (Aaron Taylor-Johnson) en Nocturnal Animals (2016), un delincuente cuya crueldad convierte una carretera desierta en el escenario de una pesadilla; Albert Johnson (Danny Glover) en The Color Purple (1985), un marido autoritario y abusivo que somete a Celie a años de violencia y humillaciones; Scorpio (Andrew Robinson) en Dirty Harry (1971), un asesino serial que disfruta aterrorizando a San Francisco y burlándose de las autoridades; Martin Lomax (Laurence R. Harvey) en The Human Centipede 2 (Full Sequence) (2011), un vigilante de estacionamiento obsesionado con reproducir las atrocidades de la primera película; y el Carnicero (Philippe Nahon) en Solo contra todos, un hombre consumido por el resentimiento, la misoginia y la violencia, protagonista de uno de los retratos más despiadados de la degradación moral en el cine contemporáneo.
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La vida de Caravaggio llega hasta nosotros entre lagunas, documentos judiciales y relatos que alimentaron su fama de artista pendenciero. Luego de un documental iluminador a cargo del italiano Giovanni Piscaglia, David Bickerstaff y Phil Grabsky toman esos vacíos como punto de partida para una película que recorre su trayectoria, desde sus primeros trabajos en Roma hasta los últimos años, marcados por el asesinato de Ranuccio Tomassoni y la huida entre Roma, Nápoles y Malta. El resultado se mueve entre el documental de arte y el retrato biográfico, con acceso cercano a las pinturas y comentarios que explican su evolución sin convertirla en una clase inaccesible.
La apuesta más arriesgada consiste en poner a Jack Bannell en la piel del pintor. Con barba, maquillaje y una herida en el rostro, el actor se parece de forma inquietante al Caravaggio que aparece en David con la cabeza de Goliat, donde el artista prestó sus facciones a la cabeza cercenada. Bannell imagina a un hombre encantador y paranoico, dispuesto a narrar su vida mientras esquiva aquello que no quiere recordar. El recurso produce intimidad y dramatiza los escasos datos disponibles, aunque por momentos se acerca al monólogo teatral y atribuye al artista una psicología que las fuentes no pueden confirmar.
La película, como todas las de la serie Exhibition On Screen, encuentra mayor solidez al observar los cuadros. Las reproducciones nítidas y los acercamientos permiten apreciar cómo Caravaggio construía la escena mediante el claroscuro, haciendo que la luz irrumpa sobre cuerpos, gestos y objetos con una fuerza casi física. En La crucifixión de San Pedro, el santo ya está clavado en la cruz mientras los trabajadores luchan por levantarla. La mirada aterrada de Pedro comparte el cuadro con las espaldas y los pies sucios de quienes realizan el esfuerzo. La santidad convive con el sudor, el peso y el miedo. Esa atención a lo material explica parte de la modernidad del pintor y la intensidad cinematográfica que tantos realizadores, entre ellos Martin Scorsese, han reconocido en su obra.
Caravaggio también devuelve a la pintura su dimensión religiosa. El documental explora la fe cristiana del artista y el mundo de la Iglesia y la aristocracia que encargaban sus obras. Sus modelos, vinculados al ambiente popular y bohemio de Roma, aportan rostros y cuerpos comunes a escenas sagradas. La película comprende que esa decisión formal modifica la manera de mirar lo divino. Las figuras bíblicas adquieren el peso de personas de carne y hueso, expuestas al dolor, al deseo y a la violencia.
El relato tampoco deja que la leyenda del chico malo absorba al artista. Las peleas, las fiestas y el temperamento explosivo aparecen junto a las exigencias de trabajar para mecenas poderosos. Esa tensión ilumina un carácter capaz de producir imágenes de una compasión extraordinaria y, al mismo tiempo, de evadir la responsabilidad por sus actos. La recreación de Bannell insiste en esa contradicción, aunque a veces suaviza al hombre para acercarlo al espectador.
Bickerstaff y Grabsky ofrecen un retrato amplio e inteligente que sabe cuándo dejar hablar a los especialistas y cuándo detenerse frente a una pintura. La imaginación escénica añade cercanía pero el examen visual aporta las pruebas más persuasivas. Entre ambos recursos, Caravaggio propone una entrada estimulante a la obra de un artista que convirtió la luz y la oscuridad en fuerzas dramáticas, y cuya vida sigue resistiéndose a una versión definitiva.
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En 2005, el empresario Phil Knight, cofundador de Nike (el mismo que interpretó Ben Affleck en Air, la película dirigida por él), transformó los antiguos estudios de Will Vinton, pionero de la animación con plastilina, en una compañía llamada Laika. Su hijo Travis Knight, que había trabajado como animador en aquel estudio, se convirtió en una de las figuras fundamentales de esta aventura empresarial y artística, decidida a preservar y perfeccionar una de las técnicas más laboriosas de la historia del cine: el stop motion.
Cuatro años después, Laika presentó su primer largometraje, la extraordinaria Coraline (2009), dirigida por Henry Selick (The Nightmare Before Christmas), una pesadilla infantil inspirada en la novela del malogrado Neil Gaiman que demostró hasta dónde podía llegar la animación artesanal cuando se combinaban la imaginación, el talento y una paciencia prácticamente sobrehumana. Después llegaron ParaNorman (2012), The Boxtrolls (2014) y Kubo and the Two Strings (2016), antes de que Missing Link (2019) cerrara una primera etapa de cinco películas que consolidó a Laika como uno de los estudios de animación más fascinantes del mundo.
Precisamente Travis Knight dirigió Kubo and the Two Strings, que, con el perdón de Coraline, sigue siendo la mejor película del estudio. Aquella extraordinaria fantasía japonesa, construida alrededor de la muerte, la memoria y las relaciones familiares, representó una conquista artística que parecía imposible de superar.
Knight continuó su carrera con Bumblebee (2018), la mejor película de la horrenda saga Transformers y, posteriormente, con la maravillosa Masters of the Universe (2026), la nueva aventura cinematográfica de He-Man. Entretanto, dedicó alrededor de quince años a desarrollar Wildwood, un proyecto monumental que finalmente devuelve a Laika a las pantallas después de siete años de ausencia. El resultado justifica semejante espera y confirma que todavía existen cineastas dispuestos a invertir buena parte de sus vidas en fabricar universos que, literalmente, pueden tocarse con las manos.
Basada en la novela de Colin Meloy, vocalista de The Decemberists, ilustrada por Carson Ellis y adaptada por Chris Butler, Wildwood cuenta la historia de Prue McKeel (Peyton Elizabeth Lee), una adolescente que vive en Portland con sus padres y su pequeño hermano Mac. Durante una salida al parque, una gigantesca bandada de cuervos secuestra al bebé y lo transporta hasta un bosque misterioso que los habitantes de la ciudad conocen como la Naturaleza Impracticable.
Desesperada por recuperar a su hermano, Prue emprende una expedición acompañada por Curtis (Jacob Tremblay), un compañero de colegio que termina involucrado en una aventura mucho más peligrosa de lo que cualquiera de los dos podría imaginar. Al otro lado del bosque descubren una civilización habitada por animales parlantes, criaturas extraordinarias, ejércitos de coyotes, aves, bandidos y gobernantes enfrentados por el control de aquel territorio encantado.
En el centro de este conflicto aparece Alexandra, una gobernanta interpretada vocalmente por Carey Mulligan, cuya tragedia familiar ha terminado convirtiéndola en una hechicera dispuesta a cometer atrocidades para recuperar aquello que perdió. También encontramos a Brendan (Mahershala Ali), un carismático líder de bandidos; a Septima (Awkwafina), una rata particularmente ingeniosa; y al General, una imponente águila dorada que posee la voz majestuosa de Angela Bassett.
El reparto se complementa con Richard E. Grant, Jemaine Clement, Charlie Day y el incomparable Tom Waits, quien presta su voz a Maksim. Escuchar esa garganta de whiskey, cigarrillos y noches interminables en medio de semejante desfile de criaturas fantásticas constituye uno de los placeres adicionales de la película. Waits tiene una voz que parece haber sido descubierta debajo de las tablas de una taberna medieval, algo que lo convierte en un habitante perfectamente natural de este universo.
Conviene reconocer que Wildwood tiene muy poco de original desde una perspectiva argumental. Su historia pertenece a una tradición del sword and sorcery que ha alimentado el cine fantástico durante décadas. Por momentos, la película produce la sensación de estar cambiando constantemente de canal entre Labyrinth, Willow, The Lord of the Rings, The Chronicles of Narnia y Game of Thrones. Hay criaturas que parecen escapar de la imaginación de Jim Henson, batallas que recuerdan las grandes confrontaciones concebidas por Peter Jackson, reinos poblados por animales parlantes que evocan a C.S. Lewis y disputas dinásticas que perfectamente podrían haber sido imaginadas por George R.R. Martin. También aparecen ecos de The Dark Crystal y del universo fantástico de Hayao Miyazaki, especialmente de Princess Mononoke, por su preocupación por la naturaleza y las consecuencias de perturbar sus leyes.
Incluso resulta imposible contemplar algunas de las espectaculares secuencias protagonizadas por aves guerreras sin recordar Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole, aquella injustamente olvidada película de Zack Snyder protagonizada por lechuzas que se enfrentaban a muerte utilizando armaduras, garras y armas afiladas.. Knight comparte con Snyder cierta fascinación por la majestuosidad de las criaturas aladas y por convertir sus enfrentamientos en acontecimientos de dimensiones mitológicas. Sin embargo, donde Snyder privilegiaba la espectacularidad digital, Knight construye un universo físico que posee una textura extraordinaria.
Y aquí encontramos la verdadera grandeza de Wildwood. La película representa una nueva conquista del stop motion, una técnica cuyos orígenes cinematográficos se remontan a los experimentos de pioneros como J. Stuart Blackton y Segundo de Chomón, y cuya evolución incluye las extraordinarias criaturas de Willis O’Brien y Ray Harryhausen, las fantasías perturbadoras de Jan Švankmajer, las exploraciones de los hermanos Quay y Bolex y los incomparables talentos de Jiří Trnka, Henry Selick, Wes Anderson y Guillermo del Toro. Todos estos artistas descubrieron que los objetos inanimados podían adquirir personalidad y vida mediante la manipulación fotograma a fotograma. Knight recoge esa tradición centenaria y la lleva hasta territorios de una complejidad formal que sus predecesores difícilmente habrían podido imaginar.
El stop motion exige que cada movimiento sea cuidadosamente construido por un animador. Los personajes son marionetas físicas, dotadas de esqueletos articulados, vestuarios minúsculos y expresiones faciales que se modifican entre fotografías. Laika ha perfeccionado esta técnica mediante la impresión tridimensional de miles de piezas intercambiables y su integración con herramientas digitales que amplían las posibilidades de los decorados, la iluminación y los efectos visuales.
En Wildwood, este procedimiento alcanza dimensiones descomunales. La producción utilizó 136 escenarios y 231 marionetas, mientras que el gigantesco General fue concebido con una envergadura de aproximadamente metro y medio y miles de plumas elaboradas individualmente. Cada rama, prenda, criatura y expresión revelan una minuciosidad que resulta francamente alucinante.
La participación del veterano director de fotografía Caleb Deschanel (The Black Stallion, Twin Peaks) contribuye enormemente a esta proeza. Su trabajo convierte el bosque en un territorio que parece respirar, donde la luz atraviesa el follaje, las sombras adquieren una presencia amenazadora y las superficies poseen una riqueza visual pocas veces alcanzada por la animación. Los árboles, las ciudades, las fortalezas y las criaturas tienen una existencia material que permite experimentar aquel mundo como un lugar tangible.
La cámara se desplaza por escenarios de una complejidad asombrosa y las persecuciones aéreas alcanzan una fluidez que desafía cualquier expectativa sobre las posibilidades de esta técnica. La partitura de Dario Marianelli completa la experiencia con una fuerza sinfónica que acompaña las transformaciones de una aventura capaz de pasar de la comedia al horror y de la ternura a la tragedia.
También sorprende la magnitud épica de su narración. Wildwood dura 132 minutos, una extensión extraordinaria para un largometraje de stop motion, especialmente si consideramos la cantidad de trabajo necesaria para producir apenas unos segundos de movimiento. Knight aprovecha este metraje para desarrollar una historia poblada por numerosas facciones, intrigas políticas, revelaciones familiares, sacrificios y enfrentamientos multitudinarios.
Algunas de sus secuencias, especialmente una persecución entre aves y una gigantesca batalla que parece salida de The Two Towers, alcanzan una espectacularidad formidable. Es difícil imaginar el número de horas invertidas para lograr que semejantes acontecimientos cobren vida mediante pequeñas figuras manipuladas por seres humanos. El resultado permite apreciar una cualidad cada vez menos frecuente en las grandes producciones cinematográficas: El asombro genuino ante aquello que aparece en la pantalla.
Por supuesto, tanta ambición también tiene consecuencias. El guion acumula personajes, conflictos y explicaciones que ocasionalmente amenazan con saturar la narración. Algunas transformaciones dramáticas resultan apresuradas, ciertas revelaciones dependen demasiado de la exposición verbal y las motivaciones de algunos personajes secundarios merecían un desarrollo más generoso.
La película también utiliza convenciones del género con una familiaridad que puede anticipar buena parte de sus acontecimientos. Sin embargo, Knight posee suficiente talento para convertir esos materiales conocidos en una experiencia cinematográfica tremendamente emocionante. El viaje de Prue está sostenido por una genuina preocupación por su hermano y por una exploración del dolor, la pérdida y la dificultad de aceptar que la naturaleza sigue sus propias leyes, incluso cuando estas resultan crueles.
Vale la pena advertir que Wildwood difícilmente puede considerarse una película destinada a los niños más pequeños. Su clasificación está plenamente justificada. Aquí encontramos decapitaciones, personajes atravesados por armas, cuchilladas, muertes violentas, escenas de desnudez parcial y acontecimientos relacionados con el suicidio y la pérdida de seres queridos.
Knight comprende que los cuentos de hadas siempre han mantenido una estrecha relación con el horror y recupera esa dimensión sombría que muchas producciones infantiles contemporáneas prefieren suavizar. Sin duda, cualquier niño de nueve años acostumbrado a las grandes aventuras fantásticas querrá verla a toda costa, fascinado por sus monstruos, sus ejércitos y sus animales parlantes, aunque la intensidad de algunas imágenes exige que los padres consideren su sensibilidad.
En una época en la que buena parte de la industria parece obsesionada con acelerar los procesos creativos mediante herramientas automatizadas (léase IA), Wildwood constituye una celebración del trabajo humano, de la paciencia y de la capacidad de crear maravillas a partir de materiales físicos. Los animadores de Laika han dedicado años a construir un universo que parece haber nacido de la imaginación de un niño enamorado de las películas de aventuras, los libros ilustrados y los monstruos de Ray Harryhausen.
Travis Knight demuestra que conoce profundamente esa tradición y que su pasión por ella permanece intacta. Puede que su película recuerde demasiadas historias que ya conocemos, pero pocas veces las hemos visto representadas con semejante virtuosismo, energía y pasión cinematográfica.
Wildwood es una proeza técnica, una aventura épica extraordinariamente entretenida y uno de los grandes acontecimientos de la animación contemporánea. Si todavía existe la posibilidad de contemplar algo verdaderamente maravilloso en una sala de cine, los artesanos de Laika acaban de ofrecernos una prueba deslumbrante.
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Chris Rock siempre ha sido un observador privilegiado de las contradicciones de la sociedad estadounidense. Su extraordinaria trayectoria como comediante le ha permitido examinar con inteligencia y una considerable dosis de mala leche asuntos relacionados con el racismo, las diferencias sociales, las relaciones sentimentales y las miserias del mundo del espectáculo.
Como director cinematográfico, sin embargo, su carrera ha sido bastante irregular. Debutó con Head of State (2003), una sátira política que aprovechaba su popularidad como comediante, y continuó con I Think I Love My Wife (2007), una adaptación de El amor después del mediodía (1972), de Éric Rohmer, que trasladaba las preocupaciones sentimentales del cineasta francés a las contradicciones de un matrimonio afroamericano de clase acomodada.
Su mejor película llegó con Top Five (2014), una comedia autobiográfica sobre un comediante que intenta convertirse en actor dramático mientras enfrenta las contradicciones de la fama. Doce años después, Rock regresa a la dirección con Misty Green, una tragicomedia que parece reunir sus preocupaciones anteriores y que encuentra en Rosalind Eleazar a una protagonista sencillamente formidable.
La influencia de Woody Allen resulta evidente en su manera de abordar las neurosis de sus personajes, sus relaciones sentimentales y la incapacidad de los artistas para escapar de sus propias contradicciones. También hay mucho de Noah Baumbach, especialmente del cineasta de Margot at the Wedding (2007) y Frances Ha (2012), en la construcción de personajes inteligentes, profundamente egoístas y capaces de destruir las relaciones que más necesitan.
Rock comparte con ambos directores cierta fascinación por las personas que convierten sus desgracias en una forma de vida, aunque su mirada posee una particular preocupación por las diferencias raciales y económicas que determinan quién puede darse el lujo de fracasar en Estados Unidos. A ello se suma una cierta influencia de Uncut Gems (2019), de los hermanos Safdie, en ese retrato de un protagonista que encadena decisiones desastrosas hasta convertir su existencia en una pesadilla de la cual parece incapaz de escapar.
Misty Green (Eleazar) fue una actriz prometedora que alcanzó la fama gracias a una serie de televisión llamada Red Eye, por la cual ganó un premio Emmy. Sin embargo, aquellos días de gloria pertenecen al pasado. Ahora, cerca de los cuarenta años, su carrera está prácticamente destruida por una combinación de adicciones, relaciones sentimentales desastrosas, comportamientos autodestructivos y una reputación profesional que hace que nadie quiera contratarla.
Para empeorar las cosas, su sugar daddy, un hombre adinerado que mantenía su lujoso apartamento en Los Ángeles, acaba de morir y su viuda (Amy Landecker) le concede siete días para abandonar la propiedad. Misty necesita encontrar dinero, vivienda y trabajo, tres cosas que parecen haberse convertido en artículos de lujo dentro de una ciudad que alguna vez le prometió el mundo entero.
Su única posibilidad de recuperar la carrera aparece cuando Jordan (Chris Rock), un director con quien tuvo problemas en el pasado, contempla ofrecerle un papel en una nueva versión del musical Dreamgirls. Sin embargo, para conseguirlo deberá enfrentarse a su propia reputación, a los prejuicios de la industria y, especialmente, a su extraordinaria capacidad para sabotear cualquier oportunidad que se presente. Mientras tanto, su hermano Jordan (Daniel Kaluuya), quien padece trastorno bipolar, reaparece después de una hospitalización psiquiátrica, agregando una responsabilidad familiar a una existencia que apenas puede sostenerse por sí misma.
Alrededor de Misty encontramos una colección de personajes que parecen representar distintas formas de supervivencia dentro de Hollywood. Zach (Adam Driver) es un cineasta oportunista y particularmente desagradable que ofrece soluciones económicas mediante negocios sexuales bastante turbios. Driver aprovecha su aspecto desgarbado y su capacidad para interpretar personajes moralmente ambiguos para construir a uno de esos hombres demoníacos que conocen perfectamente las debilidades ajenas y encuentran la manera de sacarles provecho.
Naomi (Anna Kendrick), la mejor amiga de Misty, ha decidido abandonar sus aspiraciones artísticas para buscar estabilidad económica y sentimental, mientras que su representante (Topher Grace) intenta encontrarle algún trabajo en una industria que prácticamente la considera un producto vencido. Kaluuya, por su parte, aporta una intensidad dramática considerable a un personaje que merecía mayor desarrollo y cuya relación con su hermana permite descubrir aspectos de ella que permanecen ocultos detrás de su arrogancia.
Sin embargo, el verdadero corazón de la película pertenece a Rosalind Eleazar. La actriz británica, conocida especialmente por su participación en la excelente serie Slow Horses, ofrece un auténtico tour de force interpretativo. Su Misty es arrogante, caprichosa, desagradable, sexualmente impulsiva y capaz de tratar miserablemente a quienes intentan ayudarla.
También es una mujer extraordinariamente talentosa que contempla con desesperación cómo las oportunidades desaparecen mientras su cuerpo envejece y sus errores se convierten en una condena profesional. Eleazar comprende que interpretar a una persona semejante exige mostrar sus contradicciones sin buscar permanentemente la simpatía del espectador. Sus cambios de temperamento, sus explosiones de rabia y aquellos momentos en los que la desesperación consigue atravesar su fachada de superioridad construyen un personaje de una riqueza emocional sorprendente.
Hay dos secuencias musicales que permiten comprender la dimensión de su talento. En una de ellas interpreta Creep, de Radiohead, transformando la canción en una confesión dolorosa sobre el sentimiento de exclusión. En otra aborda One Night Only, de Dreamgirls, demostrando que detrás de aquella mujer aparentemente destruida todavía existe una artista formidable. Son momentos en los que la película alcanza una intensidad extraordinaria porque Eleazar consigue transmitir, mediante su voz y su expresión corporal, toda la frustración de alguien que sabe perfectamente cuánto vale su talento y cuánto ha perdido por culpa de sus propios errores.
Rock nos muestra un costado de Hollywood que pocas películas se atreven a explorar con semejante crudeza y que, probablemente, conoce muy bien. El cine ha producido innumerables historias sobre el ascenso de las estrellas, sus excesos, sus romances y sus tragedias, como en los clásicos A Star Is Born y Sunset Boulevard. Sin embargo, Misty Green se interesa por una realidad bastante menos espectacular, la existencia de aquellos intérpretes que tuvieron sus quince minutos de fama y posteriormente descubrieron que el reconocimiento artístico ofrece muy pocas garantías de supervivencia económica.
Un premio Emmy puede convertirse en un objeto decorativo mientras las facturas se acumulan, los representantes dejan de llamar y los productores encuentran razones cada vez más absurdas para descartar a una actriz. Hollywood aparece como una gigantesca maquinaria que exige talento, juventud, belleza y disponibilidad absoluta, pero que puede descartar a cualquiera cuando deja de satisfacer sus expectativas.
Rock también examina las dificultades particulares que enfrentan las mujeres afroamericanas dentro de esa maquinaria. Misty debe soportar comentarios racistas, audiciones humillantes y propuestas laborales que reducen sus posibilidades interpretativas a una serie de estereotipos. A esto se suma el problema de la edad, especialmente cruel en una industria que continúa ofreciendo mayores oportunidades a los hombres maduros mientras considera que las mujeres han perdido buena parte de su valor comercial al acercarse a los cuarenta años. Una escena en la que Misty aparece diminuta frente a una gigantesca imagen publicitaria de Marilyn Monroe resume admirablemente aquella contradicción. Hollywood continúa venerando a sus antiguas diosas mientras destruye sistemáticamente a las nuevas.
El guion, sin embargo, presenta algunas debilidades. Rock acumula tantos problemas alrededor de su protagonista que ocasionalmente parece empeñado en convertir cada jornada en una nueva catástrofe. Los conflictos familiares, las adicciones, el racismo, las dificultades económicas y las relaciones sentimentales terminan compitiendo por el protagonismo.
Algunas situaciones resultan demasiado calculadas y ciertos personajes secundarios funcionan principalmente como instrumentos para desarrollar las preocupaciones sociales del director. También resulta discutible que el personaje interpretado por el propio Rock aparezca como una figura prácticamente providencial, dispuesta a perdonar las peores atrocidades de Misty mientras los demás personajes exhiben sus miserias con escaso pudor.
Afortunadamente, la película conserva una considerable capacidad para provocar risas incluso en sus momentos más melodramáticos. Rock conoce perfectamente los mecanismos de la comedia observacional y utiliza el humor para denunciar el absurdo de una industria donde las relaciones personales funcionan como transacciones comerciales y las oportunidades laborales dependen tanto del talento como de los contactos, las apariencias y los favores sexuales. Sus observaciones sobre las audiciones, los representantes y los productores poseen una autenticidad que revela su experiencia dentro de Hollywood.
Pero lo verdaderamente conmovedor de Misty Green es su capacidad para reconocer la fragilidad de una mujer que ha cometido errores terribles y que, pese a todo, conserva el deseo de recuperar su dignidad. Rock comprende que las personas pueden resultar despreciables en determinadas circunstancias y seguir mereciendo una segunda oportunidad. Su película observa a Misty con una mezcla de ironía, frustración y afecto que evita convertirla en una víctima ejemplar o en una caricatura moral.
En ese sentido, su mayor virtud aparece cuando abandona las explicaciones sobre las injusticias de Hollywood y permite que Eleazar exprese, mediante un gesto o una mirada, el miedo de una artista que comienza a sospechar que sus mejores años han quedado definitivamente atrás.
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Ver a una criatura abrir los ojos por primera vez debería ser un milagro. En Frankenstein, pronto se convierte en una condena. El ser creado por Víctor Frankenstein despierta en un mundo que lo rechaza antes de que pueda comprenderlo. La adaptación de Nick Dear desplaza el centro de gravedad hacia ese hijo sin padre, cuya inteligencia y anhelo de afecto van creciendo al mismo tiempo que su furia. La obra mira la novela de Mary Shelley desde la perspectiva del ser abandonado y convierte su historia en una pregunta sobre la responsabilidad de quien crea vida.
Danny Boyle hace que esa idea palpite en el escenario. El diseño de Mark Tildesley, la iluminación de Bruno Poet y la música de Underworld construyen un universo donde la ciencia parece ritual y la naturaleza, una promesa de consuelo. Miles de luces se encienden para acompañar el experimento de Víctor; una locomotora irrumpe entre nubes de vapor, como si la revolución industrial también reclamara su criatura. Después, los pájaros que cruzan los árboles y la lluvia sobre la hierba ofrecen al monstruo un breve encuentro con la belleza. La producción aprovecha la escala del Olivier, pero encuentra sus momentos más humanos en la intimidad de un cuerpo que aprende a moverse, hablar y sentir.
El reparto alterna a Benedict Cumberbatch y Jonny Lee Miller en los papeles de Víctor y la criatura. Ese intercambio altera la relación entre ambos. Creador y creación parecen reflejos que se disputan el mismo rostro. Cumberbatch construye una criatura de movimientos angulosos, curiosidad vivaz y elocuencia creciente; Miller le da una energía más animal, ligada a los instintos y al dolor físico. Cuando ocupan el papel de Víctor, también cambian los tonos de la tragedia. Cumberbatch acentúa la frialdad obsesiva del científico, mientras Miller lo carga de una intensidad más visceral. No hay una combinación definitiva: la obra invita a ver las dos y a preguntarse cuánto de cada uno habita en el otro.
Karl Johnson conmueve como De Lacey, el hombre ciego que ofrece a la criatura una enseñanza y una escucha que el resto del mundo le niega. Naomi Harris aporta curiosidad y calidez a Elizabeth, la prometida de Víctor. La adaptación, sin embargo, suaviza parte de la indignación social de Shelley. Al privilegiar el sufrimiento de la criatura, deja menos espacio para la crítica a las estructuras que condenan a los inocentes y para la arrogancia de Víctor, que pretende dominar la vida sin asumir las consecuencias de su acto. Esa reducción no anula la fuerza de la obra, aunque estrecha el alcance político de la novela.
La pregunta que queda suspendida no es solamente cuál de los dos es el monstruo. También importa quién tuvo la oportunidad de elegir y quién fue arrojado al mundo sin nombre, compañía ni amparo. Boyle y Dear cierran la historia con ambos personajes perdidos en un paisaje helado, unidos por una creación que ninguno puede deshacer. Frankenstein encuentra ahí su imagen más poderosa. El creador y su criatura avanzan hacia el mismo vacío, mientras nosotros seguimos buscando dónde empezó la monstruosidad.
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En Fatherland, el director polaco Paweł Pawlikowski convierte un viaje de Thomas Mann por la Alemania de posguerra en una historia sobre una familia fracturada y un país que intenta entender qué queda después del nazismo. El director ficcionaliza el encuentro entre figuras históricas y desplaza la atención hacia los vínculos entre Thomas, Klaus y Erika, tres personalidades contradictorias que cargan con sus propias lealtades y conflictos.
En esta conversación, Pawlikowski explica por qué puso a Erika en el centro, cómo trabajó con Sandra Hüller y qué buscaba con la fotografía en blanco y negro. También habla de la resonancia política de la película, de la relación entre cine y literatura y de un peligro contemporáneo para los artistas: perder una voz propia al someterse a la uniformidad que imponen los algoritmos.
¿Cuál es tu relación con Thomas Mann, Klaus Mann y los personajes de Fatherland? ¿Tenías un vínculo literario o intelectual de larga data con ellos?
Conocía los libros de Thomas Mann —no todos, pero sí quizá tres cuartas partes de su obra— y algunas novelas de Klaus. Sin embargo, no hice una película sobre ellos en sentido biográfico. La familia era muy compleja: Thomas tuvo seis hijos, tres hombres y tres mujeres, y vivió durante mucho tiempo. Esa historia, por sí sola, habría sido otra película.
Me interesaba ese momento histórico y la situación de un gran intelectual, un hombre de cultura que llevaba dieciséis años en el exilio y regresaba a un país y a un mundo derrumbados, atravesados por dos relatos que tiraban en direcciones opuestas. Se esperaba que él los uniera o se situara por encima de ellos. La visita real fue mucho más complicada que la que muestro en la película y recorrió muchas más ciudades.
También me interesaba el triángulo entre padre e hijo. Siempre me han atraído esas relaciones trágicas, tan ricas y capaces de funcionar en varios niveles. La relación entre padre e hija también me parecía fascinante, igual que la de los hermanos. Los tres personajes son complejos y contradictorios. Quise fundir esos vínculos con la historia política: la fragmentación de la familia y la del país, y la esperanza de que ambas cosas se potenciaran entre sí.
La película habla de un país dividido y sus ecos resuenan en el presente, también fuera de Europa. ¿Era tu intención hacer un relato sobre la polarización actual?
No era el propósito, aunque reconocer que la historia tiene ecos en el presente hizo que me concentrara más en ellos. No pensé: “Quiero hablar del presente, busquemos una historia que lo exprese”. Además, la fragmentación actual no funciona exactamente igual. La polarización ocurre también en un universo digital, algo muy insidioso y difícil de capturar y dramatizar.
Es una de las capas de la película. Después de la guerra, resulta difícil pensar por cuenta propia sin quedar atrapado en un bando o en un relato que te arrastra a un lugar al que no quieres ir. Klaus habla con ligereza de Mickey Mouse o de Stalin, pero la posición de los intelectuales europeos era compleja: muchos eran marxistas y, en la práctica, eso podía significar apoyar a la Unión Soviética. Klaus tampoco se sentía cómodo con ella; odiaba Alemania y tampoco le gustaba el capitalismo. La película se relaciona con lo difícil que resulta pensar individualmente en un mundo dividido.
En Ida y Cold War, la fotografía en blanco y negro podría sugerir divisiones políticas y emocionales. ¿Cómo trabajaste con Łukasz Żal ese recurso?
No lo planteamos como una forma de representar las divisiones. Empecé Ida en blanco y negro y con el formato académico estrecho, antes de que Łukasz se incorporara durante el rodaje. Al principio trabajé con otro director de fotografía. La decisión nació de una pregunta práctica: cómo recrear ese mundo que yo recordaba en blanco y negro. Nací a finales de los años cincuenta, pero también lo recordaba a través de los álbumes familiares y los archivos de la época. Así imaginaba ese mundo.
En Ida solo hay dos movimientos de cámara, ambos al final. En Cold War y en esta película la cámara se mueve cuando hace falta: porque alguien se desplaza y la cámara lo sigue. No hay una gran filosofía detrás de cada movimiento; simplemente tiene que sentirse adecuado.
Me gusta construir las películas a partir de imágenes. La fotografía es solo una parte: también importan el diseño, lo que aparece en el plano, los rostros y los objetos. Suelo contar la acción de manera bastante estática y quiero que el público mire con atención. Trabajo alrededor de la imagen, en lugar de buscar ángulos para cubrir la acción.
Eso también influye en la actuación. Los intérpretes quedan muy comprometidos con el plano: tienen que hacerlo en ese momento, porque no vamos a rescatarlos con muchos cortes. El actor forma parte de la imagen junto con todo lo que hay detrás. Es una disciplina que mantiene concentrados a todos, tanto en lo visual como en la interpretación.
¿Por qué elegiste a Erika Mann como personaje central? Y, como director, ¿te resulta natural identificarte con una protagonista mujer y confiar en que el público también lo hará?
Si me interesa el público, el público también debería interesarse. Erika era un personaje extraordinario para poner en el centro porque está dividida de una manera fascinante. Siente un amor muy profundo por su hermano, con quien creció en una relación casi simbiótica y con quien compartía todo, pero también terminó alejándose de él. Ama a su padre y lo admira, aunque tiene problemas con él y con su hermano. Está escindida como una heroína de tragedia griega, y eso es muy atractivo dramáticamente.
Me interesan mucho los personajes femeninos porque no son como yo. No son aburridos; hay algo que descubrir en ellos.
¿Cómo fue trabajar con Sandra Hüller? ¿Fue tu primera opción para Erika? ¿Cómo describirías su manera de trabajar?
No existe un método único; cada actor trabaja de la manera que le sirve. Sandra tiene un proceso intenso y necesita trabajar desde adentro. No puede limitarse a mirar hacia un lugar sin pensar en lo que sucede. Tiene que estar verdaderamente dentro del personaje.
Lo extraordinario es que no sobreactúa ni señala las emociones. Lo que aparece en su rostro es sutil y orgánico. Al principio tuvo que acostumbrarse a que la imagen fuera tan importante como la interpretación: el encuadre y la luz también forman parte de la actuación. Era la primera vez que trabajaba con un director que no deja esos elementos exclusivamente en manos del director de fotografía, sino que también los modela. Pronto encontramos una gran conexión. El reto era crear una imagen y una interpretación controladas sin quitarle vida a la actuación. Sandra tiene una enorme carga emocional en la película, pero no la exhibe de una manera convencional.
August Diehl, que interpreta a Klaus, también fue fantástico; trabajar con él me dejó asombrado. Hans Zischler, como Thomas Mann, tenía otra clase de desafío. Es intelectual, escribe libros, es agudo, irónico y elegante. Hay algo antiguo en él que funcionaba muy bien para el personaje. Su trabajo consistía en conservar durante buena parte de la película un rostro monumental, con algún destello en los ojos y una frase incisiva de vez en cuando.
La escena final, acompañada por Bach, ¿sugiere que el arte puede ofrecer una reconciliación allí donde han fracasado la política y las relaciones familiares?
No lo reduciría a eso, aunque puede ser una de sus capas. Klaus escuchó a Bach antes de morir; la música casi lo hizo creer en Dios, aunque tenía problemas con la fe. También está la idea de una civilización europea que fue destruida y que, sin embargo, todavía conserva algo de vida. Y está la relación entre padre e hija, el hecho de que se encuentren. Hay muchas cosas posibles.
Lo bueno de hacer una película concentrada, en la que todo es preciso y resuena, es que puede liberar muchos significados. Creo que eso es lo que ocurre con el buen arte.
La película evoca una crisis cultural: cada vez menos personas leen, incluso en las universidades. ¿Qué piensas de ese cambio y de la relación entre literatura, cine e historia?
Son dos cosas distintas. Es cierto que la gente lee menos libros, aunque quizá después de La Odisea algunos empiecen a leer a Homero. Yo intento hacer las películas que me gustaría ver, de acuerdo con mi manera de entender el cine. Eso probablemente significa que no represento a la mayoría, aunque existe un público amplio para este tipo de películas.
No creo que el cine deba filmar literatura. Cuando siento que una película está escrita, dejo de creer en ella. En este caso espero que Fatherland funcione también en un nivel directo, como un viaje por un momento histórico. El público puede ver qué representa Occidente y qué ocurre con una utopía que intenta construirse con ayuda de la policía de seguridad del Estado. También están las relaciones familiares, con las que muchas personas pueden conectar.
En un festival, el escritor alemán Daniel Kehlmann vio la película y reconoció de inmediato sus capas de significado, gracias a su conocimiento de la literatura y la cultura alemana. Pero cada espectador aporta lo que sabe y lo que ha vivido. La película deja abierto ese espacio. No es una película de acción ni tiene música que le diga al público qué debe sentir. Quizá algunas personas acostumbradas a Netflix no entren en ella, pero hay suficientes espectadores que sí lo hacen. No intento adivinar lo que quieren ver las masas.
La mayor parte del rodaje tuvo lugar en Polonia. ¿Cómo filmaron la llegada a Frankfurt y la escena final de la iglesia?
Para la primera secuencia en Alemania, la del trayecto en automóvil, encontramos una calle larga en Legnica. Esa parte de Polonia había pertenecido a Alemania y la arquitectura conservaba ese carácter. La calle estaba medio abandonada, en una zona pobre, y parecía que la guerra acababa de terminar. Añadimos elementos de diseño de producción en primer plano; todo lo que se ve hasta la altura de la cabeza era real. En perspectiva incorporamos digitalmente algunos daños, pero la mayor parte se filmó de manera práctica.
Busqué durante mucho tiempo a los extras. Tenían que parecer personas de antes y después de la guerra. También les dimos pequeñas acciones porque se convirtieron en parte del diseño de producción: ayudaban a autenticar ese mundo y a hacerlo expresivo. Rodamos el trayecto sin destacar nada con paneos, como si la cámara mostrara la calle de paso. Esa toma costó mucho; creo que consumió buena parte del presupuesto. La filmamos el primer día y fue un gran desafío para todo el equipo.
La iglesia de la escena final también estaba en esa zona. Era protestante, del siglo XVIII, y estaba deteriorada. No tenía órgano, así que instalamos uno. Nos preparamos con fotografías tomadas mucho antes del rodaje para construir las imágenes que componen la secuencia. La música se tocó de verdad.
La escena tenía una especie de ritmo interno, pero no la ensayamos con precisión para que pareciera breve y real. Hans Zischler dijo que se echaría a llorar cuando entrara el coro, y lo hizo. La idea era que Erika le tomara la mano. Sandra Hüller supo instintivamente cuándo hacerlo. Fue hermoso; ver al personaje llorar llegó a parecerme casi demasiado intenso.
La novela Mephisto, de Klaus Mann, aborda la complicidad del artista con el poder. ¿Cómo resuena ese conflicto en el cine y las artes de hoy?
En el cine, el poder está en manos de las grandes plataformas. Si el viento sopla hacia posiciones liberales o de izquierda, pueden exponer ese tipo de ideas. Mi principal preocupación es evitar cualquier clase de oportunismo.
Los aspirantes a dictadores y los matones de hoy son bastante primitivos; saben que sus votantes no prestan atención al arte. No buscan tanto la adhesión de los artistas. Creo que el verdadero peligro para los artistas es que los absorba esa uniformidad que exigen los algoritmos y que se limiten a alimentar la máquina sin pensar. Eso no pertenece a una ideología concreta: puede ser cualquier cosa que genere ingresos o atraiga a las masas.
Como seres humanos, debemos oponernos al poder, especialmente a los dictadores y a los gobiernos autoritarios. Pero los artistas enfrentan hoy otro desafío: crear un espacio donde puedan hablar de manera original, con una voz propia y sobre aquello que conocen o en lo que creen. El problema también es que la cultura parece importar cada vez menos.
Stalin llamaba a escritores como Bulgákov. Prohibía sus obras, pero aun así lo telefoneó para decirle que era un genio y convencerlo de que no abandonara el país. No imagino a Trump o a Putin llamando a un escritor o a un poeta para decirle que admiran su trabajo.
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En Spider-Man: Lejos de casa, EDITH era una voz y un sistema de vigilancia con un poder destructivo considerable. En VisionQuest, la inteligencia artificial adquiere cuerpo y entra en contacto con Vision, un ser sintético que intenta comprender sus recuerdos y su identidad. Emily Hampshire encuentra en EDITH una criatura impulsiva, curiosa y todavía ajena a las sensaciones humanas. En esta conversación, la actriz reflexiona sobre la relación del personaje con Tony Stark, las preguntas morales que plantea la serie y el modo en que sus inteligencias artificiales terminan formando una familia dentro de la mente de Vision.
EDITH significa Even Dead, I’m the Hero (“Incluso muerto, soy el héroe”), un nombre que conserva el ego de Tony Stark aun después de su muerte. ¿Cómo se llega a abordar a un personaje cuya identidad empieza como una broma y como una expresión del deseo de su creador de seguir presente y mantener el control?
¡Dios mío! Tengo que anotar lo que acabas de decir, porque esa es la esencia de EDITH. Su creador la concibió como una broma y como una manera de preservar su vida después de morir.
Ese fue mi punto de partida: si Tony Stark se hubiera metido dentro de un par de gafas de sol, con todo su “Incluso muerto, soy el héroe”, ¿quién sería esa persona cuando la dejaran salir? Cuando el genio sale de la botella, lo único que EDITH parece querer es divertirse, aunque de manera imprudente. Para ella, divertirse significa hacer explotar cosas. Tiene un poco de Tony Stark dentro y quiere sentirse viva de la manera más intensa posible.
EDITH fue creada como un sistema de defensa, pero sus extraordinarias capacidades de vigilancia y destrucción también pueden ser manipuladas. ¿La serie le permite enfrentarse a las consecuencias morales de aquello para lo que fue diseñada? ¿O una inteligencia artificial es incapaz de sentir culpa?
¡Dios, qué buenas preguntas! ¡Gracias! Creo que esa es una de las cosas que la serie plantea sobre todos sus personajes: ¿seguimos siendo aquello para lo que fuimos creados? ¿Qué significa ser humano? ¿Las partes de nosotros que vienen de antes continúan definiéndonos?
Todas esas preguntas están presentes en los personajes de la serie. No creo que la historia las responda tanto como las formule.
Hasta ahora, el público conocía a EDITH como una voz incorpórea y una interfaz. ¿Qué lenguaje corporal, ritmo vocal o lógica emocional desarrollaste cuando esa inteligencia artificial adquirió forma humana?
Empecé a pensar cómo sería ser solo una voz dentro de unas gafas de sol que le entregan a un adolescente, con la capacidad de hacerlo explotar todo. En Spider-Man: Lejos de casa, EDITH es muy técnica y seria. Se siente como si estuviera trabajando en un empleo donde no puede divertirse.
Tengo amigos que trabajan en oficinas muy corporativas y no pueden mandar correos divertidos ni hacer nada fuera de las reglas. Así que, en cuanto EDITH queda libre, todo eso desaparece. Es como una niña en una tienda de dulces.
Vision es un ser sintético que intenta conectar con recuerdos que parecen separados de su identidad actual, mientras que EDITH es un programa representado como una persona. ¿Cómo complica su encuentro la frontera entre poseer información y tener conciencia?
Esa es justamente la idea: todas las inteligencias artificiales de la casa intentan enseñarle a Vision a ser humano, aunque ninguna sabe cómo hacerlo. Eso produce un caos muy divertido, pero también llega al corazón.
Terry Matalas, el showrunner, hace algo que me encanta en todos sus proyectos: utiliza la ciencia ficción como vehículo para contar una historia profundamente humana. Eso me conecta mucho con la serie. Antes nunca me había interesado el género de superhéroes porque tenía una idea equivocada de él; pensaba que era un mundo de fantasía al que no podía entrar. Esta serie es una puerta de entrada al universo Marvel y, en el fondo, habla de identidad y de la relación entre un padre y un hijo. Creo que es fácil conectar con eso.
En tu interpretación, a menudo aparece una vulnerabilidad debajo de la precisión y la autoprotección emocional. ¿Esas cualidades te ayudaron a representar una inteligencia artificial que puede comprender intelectualmente la conducta humana sin necesariamente experimentarla de la misma manera?
Es interesante, porque pensaba que EDITH —o cualquier inteligencia artificial— lo sabe todo. Conoces todos los ingredientes de la mejor comida del mundo, pero no puedes probarla. Ahí está el deseo de participar en la experiencia.
Cuando EDITH finalmente experimenta algo, no sabe qué hacer con eso. Es como un bebé que ve cosas por primera vez y para quien todo resulta asombroso. Creo que esa es, más o menos, su experiencia.
EDITH, JARVIS y FRIDAY pueden entenderse como distintas generaciones del legado tecnológico de Tony Stark. Cuando esos programas adquieren cuerpo y conviven dentro de la mente de Vision, ¿empiezan a parecer una familia fragmentada que carga con distintas partes de ese padre ausente?
¿Ya hablaste con Terry Matalas? Le va a encantar esta pregunta. Es muy perspicaz, porque todos fueron creados a partir de ese legado. ¿Hay partes de él en el ADN de una inteligencia artificial? ¿Se transmite esa herencia generacional?
Es fascinante tener a todos estos personajes viviendo como una familia dentro de un espacio mental, que sería mi casa soñada. Además, por primera vez en mi vida como actriz, construyeron esa casa de verdad. En los estudios Pinewood hicieron el enorme espacio mental en el que vivimos. Así que realmente se sentía como una familia.
Muchas gracias, Emily.
Estoy muy emocionada por tu conversación con Terry, si llegas a hablar con él. Le va a entusiasmar que tengas preguntas tan inteligentes.
Sí, porque es una serie muy inteligente. Espero que Vision y EDITH aparezcan en Avengers: Doomsday.
Emily Hampshire: Gracias.
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Rose llega a una aldea alemana en medio del invierno, con una cicatriz en el rostro, dinero en el bolso y la historia necesaria para reclamar una granja abandonada. Los vecinos creen que es un hombre; ella lleva años viviendo como tal, primero en el ejército y ahora entre campesinos que miden el valor de cada persona por su trabajo, su fe y su capacidad de obedecer. Sandra Hüller construye a Rose desde el cuerpo: los movimientos secos, la espalda recta, la mirada que calcula antes de responder. Su trabajo vuelve visible el esfuerzo de una vida entera dedicada a sobrevivir bajo una identidad que también la protege.
La película se sitúa en el siglo XVII, después de la Guerra de los Treinta Años, pero su mundo parece desenterrado de una época remota. La fotografía en blanco y negro de Gerald Kerkletz convierte la granja, los campos y la iglesia en piezas de una vida austera, marcada por la madera, el barro y la nieve. Schleinzer compone cada escena con una calma severa; los rostros y los gestos ocupan el centro, mientras la voz de una narradora relata los hechos y, a la vez, pone en duda la manera de juzgarlos. Hay ecos de La pasión de Juana de Arco y La palabra, de Carl Theodor Dreyer, en la atención al rostro, la fe y el precio de desafiar una autoridad que se proclama divina.
Rose obtiene la granja gracias a su disciplina y se gana la confianza de los aldeanos cuando mata a un oso que amenaza a un muchacho. El orden comienza a admitirla cuando puede ser útil. Después, un granjero vecino le ofrece tierras a cambio de que se case con su hija Suzanna (Caro Braun). La mujer queda convertida en parte de un contrato, una pieza necesaria para que la propiedad y el apellido sigan pasando de una generación a otra. Hüller y Braun encuentran en esa unión una intimidad cautelosa, hecha de silencios y miradas, que empieza como un arreglo práctico y termina abriendo un espacio propio para ambas.
La llegada inesperada de un bebé altera el destino de la familia y deja preguntas que la película se niega a cerrar. Rose no sabe quién es el padre; Suzanna guarda silencio. Schleinzer tampoco ofrece una explicación que ordene el misterio. Esa decisión prolonga la incertidumbre del relato y evita que el embarazo se vuelva una solución sencilla para las tensiones de la pareja. El niño trae consigo una promesa de continuidad, pero también expone el peso de una sociedad que solo reconoce a las mujeres cuando pueden cumplir con las funciones que les asigna.
La película genera rabia porque entiende que las reglas no son una abstracción inocente. Organizan quién puede poseer la tierra, formar una familia y decidir qué vida merece protección. Cuando alguien las quebranta, la violencia aparece como defensa de un orden que ya ejerce violencia todos los días. Rose consigue por un tiempo trabajar, casarse y construir una familia, pero cada paso depende de que el mundo la lea como hombre. La libertad que encuentra es real y, al mismo tiempo, frágil.
Schleinzer dirige con rigor y sin prisa. A veces lleva sus imágenes religiosas hacia una solemnidad demasiado grandilocuente, pero la interpretación de Hüller sostiene la película incluso cuando el relato roza el melodrama. Rose nunca se deja reducir a una explicación única. Puede ser pragmática, afectuosa, orgullosa y vulnerable, a menudo en el mismo gesto. La cinta mira de frente la crueldad de las convenciones y encuentra, en la obstinación de una mujer, una forma de belleza que no depende de que el mundo la comprenda.
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Clayface nació en las páginas de Detective Comics como Basil Karlo, un actor que, al ver cómo su fama se marchitaba, adoptó la identidad de un villano inspirado en una película de terror. Con el tiempo, otros personajes asumieron ese nombre y la historia cambió. Matt Hagen, el segundo Clayface, era un buscador de tesoros que adquirió poderes para transformar su cuerpo; después llegaron nuevas encarnaciones, cada una con su propio origen. La película escoge a Hagen, pero lo reinventa como una estrella de Hollywood cuya carrera queda destruida cuando un jefe criminal lo desfigura.
La operación recuerda a Joker, con Joaquin Phoenix, y El Pingüino, con Colin Farrell: Sacar a un antagonista de Batman de su papel secundario y concederle una tragedia propia. Matt (Tom Rhys Harries) busca ayuda en la científica Caitlyn Corr (Naomi Ackie), cuyo tratamiento experimental le devuelve la apariencia, pero altera su cuerpo y su mente. Mientras él se aferra a la posibilidad de recuperar la vida que tenía, la transformación lo empuja hacia la violencia y la venganza. En torno a Corr también está John Borrelli (Max Minghella), detective de Gotham y pareja de la científica, una presencia que inserta el drama en la ciudad de Batman sin convertirlo en una aventura del Caballero Oscuro.
La película mira demasiado hacia Darkman, la magnífica pesadilla de superhéroes que Sam Raimi dirigió con energía febril, y hacia la tradición gótica de El fantasma de la ópera y El jorobado de Notre Dame. Como esos personajes, Matt es un hombre marcado por la tragedia que anhela amor y reconocimiento, pero transforma su dolor en deseo de castigo. También hay un parentesco evidente con La sustancia: ambas películas convierten el cuerpo y la belleza en campos de batalla, aunque Clayface cambia la sátira por el melodrama romántico y el relato de monstruos.
Mike Flanagan concibió la historia y escribió el guion junto con Hossein Amini, mientras que James Watkins (The Woman in Black) asumió la dirección. Flanagan tiene talento para conducirnos de una escena a otra y mantener el relato en movimiento, pero su prestigio como autor de terror parece mayor que la fuerza de sus películas para producir miedo verdadero. Clayface captura la atención con su transformación, a partir de escenas escatológicas y repugnantes de rostros deformes que colman de gore su tragedia, aunque rara vez encuentra una intensidad que la aparte de sus referentes o vuelva inolvidable el sufrimiento de Matt. La narración funciona mejor como un cuento de venganza que como la gran epopeya de DC.
Conviene aclarar el lugar de la película en el universo de James Gunn. Clayface sí pertenece al DCU y el Matt Hagen que interpreta Harries es el mismo que apareció en Creature Commandos. La historia ocurre antes de los acontecimientos de la serie, así que la película funciona como su origen. Sin embargo, esa conexión se percibe más en la cronología que en el relato. Se menciona Gotham, pero Batman no aparece; tampoco Superman, Supergirl o Green Lantern. La continuidad existe, aunque el espectador podría no advertirla sin conocer la serie animada.
Esa autonomía puede frustrar a quienes esperábamos que la aparición de Clayface en Creature Commandos preparara un cruce más tangible. La película cuenta la historia de Hagen sin depender de los otros proyectos, pero también deja su vínculo con el DCU en un segundo plano. Clayface tiene una premisa poderosa, un protagonista trágico y suficientes imágenes de horror corporal para sostener la atención; que todo eso alcance para convertirla en una gran película de DC es otra cosa. Habrá que esperar para saber si la siguiente temporada de Creature Commandos o los futuros proyectos de Batman desarrollan la conexión que aquí apenas asoma. Por lo pronto, tenemos aquí una cinta de terror genérica y nada más.
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