Zara Taylor (Ritu Arya) y Vincent Taleb (Tewfik Jallab) sobrevivieron juntos a los acontecimientos de Paris Has Fallen. En Apollo Has Fallen, la continuación de su historia dentro de la franquicia cinematográfica protagonizada por Gerard Butler (Olympus Has Fallen, London Has Fallen, Angel Has Fallen) y ahora convertida en serie, una conspiración relacionada con un virus mortal amenaza a Europa y pone a prueba la confianza que ambos habían aprendido a construir.
La serie lleva a los personajes más allá de la eficacia que se espera de un agente del MI6 y un antiguo oficial de protección. Zara teme perder a Vincent justo cuando debe averiguar en quién puede apoyarse; para él, la nueva misión permite mostrar lo que ocurre con los protagonistas cuando la supervivencia desplaza cualquier imagen invulnerable del héroe de acción. Arya y Jallab conversaron con Rolling Stone en español sobre esa relación y sobre el temor que permanece bajo las persecuciones y los atentados: que las personas y las instituciones encargadas de protegernos oculten sus propios intereses.
Zara trabaja en un mundo donde confiar puede ser tan peligroso como sospechar de todos. ¿Cómo interpretaste a una agente que debe cuestionar a quienes la rodean y también sus propios instintos?
RITU ARYA: Es una gran pregunta. En la primera temporada, Zara desconfía mucho de Vincent. En esta segunda etapa encontramos entre ellos un respeto mutuo, una enorme confianza y hasta mucho cariño. Cuando ella cree que puede perderlo, descubrimos cuánto ha llegado a depender de él.
Eso afecta tanto su vida profesional como la personal. De repente, ya no sabe en quién puede apoyarse. Tiene que avanzar con la misión, intentar encontrar a Vincent y averiguar cómo salvar su carrera y proteger a Europa de este virus mortal. Zara emprende un recorrido enorme.
La serie comienza con una amenaza biológica, pero debajo de la acción aparece otro temor. Las instituciones y los aliados quizá no sean lo que parecen. ¿Qué crees que dice Apolo bajo fuego sobre la confianza y el poder en el mundo actual?
TEWFIK JALLAB: La escritura consigue que esa inquietud se sienta muy cercana y real. No podemos confiar realmente en nadie; hay aspectos de este mundo que permanecen ocultos o resultan difíciles de comprender.
Eso es lo interesante de ver una serie como esta. Terminamos haciéndonos preguntas sobre nuestra propia vida y moviéndonos entre la realidad y la ficción. El guion logra que ambas estén muy cerca.
Las películas de la franquicia “Bajo fuego” construyeron su acción alrededor de un tipo muy particular de héroe masculino. Con Zara en el centro de este capítulo, ¿sentiste que existía una oportunidad para replantear cómo puede ser un héroe dentro de la franquicia?
RITU ARYA: Creo que mi trabajo consiste en interpretar lo mejor que pueda las circunstancias particulares de Zara. Ha perdido a su mejor amigo, o cree que está a punto de perderlo. Tiene un trabajo que le importa muchísimo y lucha constantemente por el bien común.
Interpretarla ha sido una alegría absoluta. También he podido participar en grandes secuencias de acción rodadas en distintos lugares del mundo. Ha sido una experiencia maravillosa.
¿Qué te gustaría que el público comprendiera sobre la persona que existe detrás del agente?
TEWFIK JALLAB: Siempre es interesante imaginar cómo sería la vida personal de un agente. En esta etapa entramos más profundamente en la personalidad de Zara y Vincent y en su amistad. En algún momento se encuentran al borde de la muerte, y entonces podemos ver lo que llevan dentro.
Para el público es interesante observarlos intentando sobrevivir a una amenaza enorme. Hay algo conmovedor en descubrir que son seres humanos, con todo lo que eso implica, además de héroes.
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La primera parte acompañaba el nacimiento de Macondo; esta observa cómo se deshace. Tras las guerras del coronel Aureliano Buendía (Claudio Cataño), el ferrocarril conecta al pueblo con el exterior y abre el camino a la compañía bananera. La prosperidad prometida desemboca en explotación, matanza y olvido. Ese recorrido le da a la segunda entrega una tensión histórica más poderosa que la aventura de los primeros capítulos. Cataño, además, encuentra en el coronel una figura cuya autoridad ya no puede ocultar el desgaste de tantos años de violencia.
El cambio de generaciones exige mucho de los actores. Jorge Quintero interpreta en su juventud a los gemelos Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo, y Julián Román asume ambos personajes adultos. Román hace especialmente convincente su separación: Aureliano Segundo persigue el placer y la abundancia, mientras José Arcadio Segundo queda ligado al tren, a los trabajadores y a la memoria de la masacre que Macondo se empeña en negar. La solidez de esa interpretación permite que el conflicto político tenga un rostro y no se pierda entre los innumerables Buendía.
Las mujeres sostienen la dimensión íntima de la historia. Úrsula Iguarán (Marleyda Soto) envejece sin dejar de ser el punto de referencia de una familia que se dispersa. Fernanda del Carpio, interpretada primero por Laura Taylor, luego por Carla Baratta y finalmente por Margarita Rosa de Francisco, introduce en la casa una disciplina religiosa que acaba encerrándola también a ella; Baratta hace comprensible su soledad incluso cuando el personaje resulta exasperante.
Petra Cotes (Ángela Cano y Licinia Alzate) encarna una relación más libre con el deseo, mientras Renata Remedios, conocida como Meme (Juanita Molina), descubre cuánto pueden costarle a una hija las prohibiciones de su familia. Remedios la Bella (Daniella Reyes) pertenece a otro registro. Su ascensión es una de las imágenes más bellas de la temporada, aunque también muestra el límite de una adaptación que convierte en una escena definida aquello que el lector podía imaginar de muchas maneras.
Carlos Moreno imprime a sus episodios un ritmo directo y conduce con oficio las distintas líneas de la historia; Laura Mora trabaja con una intención y audacia más marcada. En la masacre de los trabajadores y en el largo capítulo final, decide cuándo apartar la cámara, cuándo dejar hablar al silencio y cuánto tiempo permanecer en una casa que se derrumba junto a sus habitantes. Es una realizadora con propósito, capaz de tomar riesgos cuando la historia se lo permite. El guion, sin embargo, dispersa con frecuencia esa energía entre situaciones y pasajes narrados con excesiva reverencia al libro. Mora encuentra momentos de gran fuerza, pero debe abrirse camino a través de una escritura que insiste en explicarlos.
El episodio final merece atención por sí mismo. Dura 104 minutos y se concentra en los últimos habitantes de una casa que ya parece venirse abajo con ellos. Fernanda del Carpio (Margarita Rosa de Francisco) llega a su vejez aferrada a las reglas que gobernaron su vida; José Arcadio (Emmanuel Restrepo) regresa a un hogar que ya casi no reconoce; Amaranta Úrsula (Estefanía Piñeres) intenta devolverle alegría a lo que queda de Macondo. Pero en el centro está Aureliano Babilonia (Sebastián Osorio), cuya lectura de los pergaminos de Melquíades reúne el pasado de la familia con su destrucción. Osorio lleva el descubrimiento sin perder al hombre detrás de la profecía, y la breve presencia de Margarita Rosa de Francisco condensa años de aislamiento. Son las interpretaciones y el estado de la casa los que hacen sentir el final antes de que la insistente voz narrativa vuelva a explicarlo.
Ahí persiste la dificultad de la serie. Su fidelidad a García Márquez se traduce en una narración que acompaña y redunda demasiado en lo que ocurre. Incluso el largo cierre, con momentos capaces de sostenerse visualmente, acaba sometido al peso de una obra que sus responsables parecen temer alterar. Los dieciséis capítulos se sienten fatigados por la obligación de pasar por cada estación de la novela.
A esa cautela se suma la asepsia habitual de muchas producciones de Netflix. Hasta cuando Macondo se deteriora, se percibe un Caribe cuidadosamente compuesto, cercano por momentos al de la cinta animada de Disney Encanto y distante de la tierra, el sudor y la vida desordenada que alimentan la escritura de García Márquez. El dinero levanta un pueblo inmenso, pero no consigue que respire. Adaptaciones recientes de clásicos de la literatura como La vorágine y La casa de los espíritus recuerdan que la escala de producción sirve de poco cuando la relación con los personajes y el territorio no alcanza la misma intensidad.
Esta segunda parte supera a la primera por su elenco, por la matanza de los trabajadores y por un final que finalmente deja ver la ruina de los Buendía en sus cuerpos y en su casa. También agota…y mucho. Macondo desaparece entre imágenes grandiosas, mientras la serie insiste en decirnos qué debemos sentir ante ellas.
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Han llegado los Premios Emmy del 2026, los famosos reconocen a los mejores de la televisión y aceptan sus trofeos.
Este año, The Pitt¸ el drama médico que lideró las categorías con 25 nominaciones como Mejor serie dramática, un reconocimiento que ganó el año pasado junto con demás victorias de actuación para Noah Wylie y Katherine LaNasa. Este año, Wylie, LaNasa, Patrick Ball, Shawn Hatosy, Gerran Howell, Taylor Dearden, Fiona Dourif y Sepideh Moafi están nominados por sus interpretaciones.
Hacks le pisó los talones con 24 nominaciones y estableció el récord de mayor número de nominaciones al Emmy para una temporada singular de una comedia televisiva. Además, compitió para “Mejor Serie de Comedia”. La coprotagonista del programa, Jean Smart, está en búsqueda de su quinta victoria por su rol como Deborah Vance, también, Hannah Einbinder fue nominada para la Mejor actriz de reparto en una serie de comedia, una distinción que obtuvo en 2025.
Dos shows destacados recibieron nominaciones este año: Pluribus y Widow’s Bay. La segunda, una macabra comedia sobre una isla maldita de Nueva Inglaterra, obtuvo 19 nominaciones, incluyendo apariciones actorales para las estrellas Matthew Rhys, Stephen Root, Dale Dickey y Kate O’Flynn.
Pluribus, la serie postapocalíptica de ciencia ficción de Vince Gilligan, el creador de Breaking Bad acumuló 18 nominaciones. La estrella, Rhea Seehorn tiene la posibilidad de conseguir un Emmy por su actuación tras perder dos veces anteriores cuando fue parte integral del elenco de Better Call Saul, la precuela de Breaking Bad. Sus compañeros de reparto, Carlos-Manuel Vesga y Karolina Waydra también fueron nominados.
Ortos nominados notables son Beef y DTF St. Louis encabezaron las categorías de miniseries. Asimismo, recibieron nominaciones los títulos favoritos habituales de los Emmy, entre ellos Only Murders in the Building, Abbott Elementary, Slow Horses, The Bear y The Diplomat.
Consulta a continuación la lista completa de ganadores (en negrilla) tal como fueron anunciados en la ceremonia,
Nominados a los Emmys 2026
Mejor serie dramática
The Diplomat
The Gilded Age
A Knight Of The Seven Kingdoms
Paradise
The Pitt
Pluribus
Slow Horses
Your Friends & Neighbors
Mejor serie de comedia
Abbott Elementary
The Bear
Hacks
Margo’s Got Money Troubles
Nobody Wants This
Only Murders In The Building
Shrinking
Widow’s Bay
Mejor serie limitada o antológica
All Her Fault
The Beast in Me
Beef
DTF St. Louis
Love Story: John F. Kennedy Jr. & Carolyn Bessette
Mejor actriz principal en una serie dramática
Carrie Coon, The Gilded Age
Chase Infiniti, The Testaments
Keri Russell, The Diplomat
Rhea Seehorn, Pluribus
Zendaya, Euphoria
Mejor actor en una serie dramática
Sterling K. Brown, Paradise
Gary Oldman, Slow Horses
Mark Ruffalo, Task
Rufus Sewell, The Diplomat
Noah Wyle, The Pitt
Mejor actor principal en una serie de comedia
Yahya Abdul-Mateen II, Wonder Man
Steve Carell, Rooster
Matthew Rhys, Widow’s Bay
Jason Segel, Shrinking
Martin Short, Only Murders In The Building
Mejor actriz principal en una serie de comedia
Quinta Brunson, Abbott Elementary
Ayo Edebiri, The Bear
Elle Fanning, Margo’s Got Money Troubles
Lisa Kudrow, The Comeback
Jean Smart, Hacks
Mejor actriz en serie limitada o antológica o película
Claire Danes, The Beast in Me
Sally Field, Remarkably Bright Creatures
Carey Mulligan, Beef
Sarah Pidgeon, Love Story: John F. Kennedy Jr. and Carolyn Bessette
Sarah Snook, All Her Fault
Mejor actor en serie limitada o antológica o película
Riz Ahmed, Bait
Jason Bateman, Black Rabbit
Charlie Hunnam, Monster: The Ed Gein Story
Oscar Isaac, Beef
Matthew Rhys, The Beast in Me
Mejor actor de reparto en una serie dramática
Patrick Ball, The Pitt
Billy Crudup, The Morning Show
Shawn Hatosy, The Pitt
Gerran Howell, The Pitt
Tom Pelphrey, Task
Carlos-Manuel Vesga, Pluribus
Mejor actriz de reparto en una serie dramática
Taylor Dearden, The Pitt
Fiona Dourif, The Pitt
Allison Janney, The Diplomat
Katherine LaNasa, The Pitt
Julianne Nicholson, Paradise
Karolina Wydra, Pluribus
Mejor actor de reparto en una serie de comedia
Paul W. Downs, Hacks
Colman Domingo, Four Seasons
Harrison Ford, Shrinking
Nick Offerman, Margo’s Got Money Troubles
Stephen Root, Widow’s Bay
Michael Urie, Shrinking
Tyler James Williams, Abbott Elementary
Mejor actriz de reparto en una serie de comedia
Hannah Einbinder, Hacks
Dale Dickey, Widow’s Bay
Kate O’Flynn, Widow’s Bay
Janelle James, Abbott Elementary
Megan Stalter, Hacks
Jessica Williams, Shrinking
Mejor actriz de reparto en serie limitada o antológica o película
Linda Cardellini, DTF St. Louis
Dakota Fanning, All Her Fault
Joy Sunday, DTF St. Louis
Laurie Metcalf, Monster: The Ed Gein Story
Constance Zimmer, Love Story: John F. Kennedy Jr. and Carolyn Bessette
Mejor actor de reparto en serie limitada o antológica o película
Jason Bateman, DTF St. Louis
Richard Gadd, Half Man
David Harbour, DTF St. Louis
Nick Offerman, Death by Lightning
Richard Jenkings, DTF St. Louis
Mejor programa de competencias
Dancing With the Stars
RuPaul’s Drag Race
Survivor
Top Chef
The Traitors
Mejor Talk Show
The Daily Show
Jimmy Kimmel Live!
Last Week Tonight With John Oliver
The Late Show With Stephen Colbert
Saturday Night Live
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Antes de que Sacha Baron Cohen se golpeara la cabeza y despertara en una sociedad dominada por mujeres, otro Damien ya había sufrido exactamente el mismo accidente. Era Vincent Elbaz, protagonista de No soy un hombre fácil (Je ne suis pas un homme facile), la comedia francesa escrita y dirigida por Éléonore Pourriat en 2018. Las damas primero no solo toma prestada su premisa, sino que reproduce sus situaciones, su inversión de las conductas sexuales y hasta buena parte de sus conclusiones.
La idea había aparecido inicialmente en Majorité opprimée, cortometraje realizado por Pourriat en 2010 y convertido en un fenómeno viral cuando comenzó a circular con subtítulos en inglés cuatro años después. Allí, un padre de familia debía atravesar un mundo donde las mujeres ocupaban el espacio público con la agresividad tradicionalmente atribuida a los hombres. El personaje recibía comentarios sexuales, sufría acoso callejero y terminaba siendo atacado, para después descubrir que su propia esposa minimizaba lo ocurrido. La inversión revelaba con enorme claridad cómo ciertas violencias parecen normales mientras recaigan sobre el cuerpo acostumbrado a soportarlas.
Pourriat extendió aquel dispositivo en No soy un hombre fácil. Damien, un machista satisfecho con su lugar en el mundo, despertaba en una sociedad donde los hombres debían preocuparse por su apariencia, atender el hogar y protegerse del deseo depredador de las mujeres. Allí conocía a Alexandra (Marie-Sophie Ferdane), una escritora poderosa que se comportaba con la arrogancia sexual que el cine había celebrado durante décadas en sus protagonistas masculinos.
La película francesa tampoco era una sátira perfecta. Su mundo invertido dependía de estereotipos evidentes y la reiteración terminaba debilitando varios chistes. Pero poseía una libertad sexual, una mala leche y una voluntad de provocar que impedían confundirla con una clase de recursos humanos. Más que pretender imaginar una utopía feminista, Pourriat mostraba el mismo sistema de dominación después de intercambiar a víctimas y victimarios. Su argumento no era que las mujeres gobernarían de ese modo, sino que los comportamientos aceptados en los hombres se vuelven grotescos apenas cambia el género de quien los ejerce.
Las damas primero traslada la historia a Londres y convierte a Damien Sachs en un exitoso ejecutivo publicitario, mujeriego profesional y beneficiario de una estructura construida para facilitarle la vida. Su jefe, Fred (Charles Dance), quiere entregarle la dirección de la compañía, mientras Alex Fox (Rosamund Pike), la única mujer con verdadera autoridad creativa dentro de la empresa debe soportar que sus ideas sean ignoradas y su capacidad subordinada a los privilegios masculinos.
Cuando Alex abandona la compañía después de escuchar varios comentarios misóginos, Damien intenta detenerla, se golpea la cabeza y despierta en una realidad alternativa. Ahora las mujeres controlan las empresas, la religión, la política y la vida sexual, mientras los hombres son educados para resultar atractivos, complacientes y útiles. Los cuerpos masculinos venden hamburguesas, Victor’s Secret comercializa ropa interior para ellos y Arabia Saudita acaba de concederles el derecho a conducir. Un demente obsesionado con las palomas (un desperdiciado Richard E. Grant) actúa como guía y conciencia.
Al principio, las inversiones producen algunos buenos momentos. Damien intenta intervenir en una reunión mientras las ejecutivas lo interrumpen, desestiman sus propuestas y comentan su apariencia. También debe soportar los avances de Felicity Chase (Fiona Shaw), directora de la empresa, y enfrentarse a una Alex convertida en una poderosa ejecutiva que bebe, seduce y utiliza a los hombres con absoluto desparpajo. Todo cuanto él interpretaba como una manifestación natural de la virilidad adquiere otro significado cuando deja de tener el control.
La película acierta al señalar que el sexismo no se limita a las agresiones evidentes. También habita en las interrupciones, las bromas, las miradas, las exigencias estéticas, la condescendencia y las decisiones laborales aparentemente insignificantes. Para muchas mujeres, esas experiencias forman parte de una rutina tan normalizada que los hombres pueden convivir con ella sin reconocerla. Las damas primero cambia el punto de vista para colocar esas conductas en el centro del encuadre.
Como herramienta pedagógica, la estrategia funciona. Un espectador masculino que jamás haya percibido esas desigualdades puede comprenderlas al observar a Damien cosificado, silenciado y obligado a demostrar su competencia frente a personas que solo reparan en su cuerpo. La película produce una forma elemental de empatía. Si algunos hombres necesitan imaginarse como víctimas para reconocer la violencia ejercida contra las mujeres, aquí reciben una demostración de noventa minutos.
Como comedia, en cambio, se queda corta. Los chistes rara vez provocan carcajadas porque cada ocurrencia es presentada, repetida y finalmente explicada. La primera inversión puede ser divertida; la segunda confirma el mecanismo; la tercera permite anticipar todas las siguientes. La película identifica una desigualdad, intercambia los géneros y espera que la sustitución sea suficiente para sostener el humor.
Es aquí donde la comparación con No soy un hombre fácil resulta desfavorable. La adaptación cuenta con mayores estrellas, una producción más costosa y un entorno corporativo reconocible, pero parece menos dispuesta a empujar su propia premisa al límite. La adaptación escrita por Natalie Krinsky, Cinco Paul y Katie Silberman conserva la estructura de la película francesa mientras reduce su ferocidad. Es como si hubiera reproducido el experimento después de retirar todos los elementos que podían causar una reacción peligrosa.
La sátira necesita precisión, pero también riesgo. Debe llevar una idea más lejos de lo aconsejable, revelar la violencia escondida dentro de una conducta aceptada y permitir que el público se ría antes de preguntarse por qué lo hizo. Las damas primero parece demasiado preocupada por evitar que su mensaje sea malinterpretado. Cada chiste llega acompañado por una resolución moral, como si el guion desconfiara tanto de sus personajes como de sus espectadores.
Ese temor representa un problema recurrente en la comedia contemporánea. Muchas producciones parecen desarrolladas bajo la mirada simultánea de abogados, publicistas y comités dedicados a prevenir polémicas en redes sociales. No se trata de defender el insulto gratuito ni de añorar una época en la que cualquier prejuicio podía presentarse como humor. Se trata de recordar que una sátira incapaz de arriesgarse termina convertida en un documento corporativo. Puede tener razón en cada diapositiva y no provocar una sola carcajada.
Por eso sorprende especialmente la timidez de Sacha Baron Cohen. El responsable de Ali G, Borat, Brüno, El dictador y Who Is America? construyó su carrera entrando en territorios donde la comedia podía tornarse grotesca, peligrosa o directamente ofensiva. Sus mejores personajes no explican la hipocresía social, sino que la provocan hasta obligarla a mostrarse. Aquí interpreta una versión domesticada de sí mismo. Damien es despreciable porque el guion lo establece, pero nunca alcanza la ferocidad cómica necesaria para convertir su caída en un verdadero espectáculo.
Baron Cohen posee la gestualidad y la arrogancia que necesita el personaje, además de una vulnerabilidad física capaz de volver ridículo a un hombre poderoso. Sin embargo, la película nunca le permite perder el control por completo. Su transformación moral llega con demasiada puntualidad, como una cita agendada por el departamento de guion. El hombre que pasó su vida beneficiándose del machismo descubre la empatía porque la trama necesita avanzar hacia una conclusión conciliadora, no porque haya sido demolido por la experiencia.
Algo semejante ocurre con Alex Fox (Rosamund Pike). La actriz de las retorcidas Gone Girl e I Care a Lot ha demostrado que no teme interpretar mujeres crueles, dominantes y moralmente repulsivas. Posee una elegancia capaz de transformarse en amenaza y puede convertir una sonrisa en una declaración de guerra. Aquí está perfectamente elegida como ejecutiva que controla la oficina, pero el guion reduce su autoridad a una suma de comportamientos considerados masculinos como beber, acosar, ordenar y utilizar sexualmente a los demás.
La película tampoco imagina una sociedad realmente construida por mujeres, sino el mismo patriarcado con los nombres cambiados. Las jerarquías empresariales, los modelos de belleza, las estructuras religiosas y las relaciones sentimentales permanecen intactos; únicamente se intercambian quienes dominan y quienes obedecen. Esa decisión sirve para demostrar la arbitrariedad de los roles, pero impide explorar cómo una distribución diferente del poder podría transformar las instituciones.
Fiona Shaw consigue darle mayor peligrosidad a Felicity Chase. Cada encuentro con Damien reproduce conductas que durante décadas fueron presentadas en el cine como formas normales del cortejo masculino. Shaw entiende que no basta con invertirlas y las interpreta con la seguridad de quien posee suficiente poder para disfrazar el acoso de cortesía.
La conversión del relato en comedia romántica durante su tramo final debilita todavía más la premisa. El conflicto colectivo termina reducido a la posibilidad de que Damien y Alex aprendan a relacionarse. El patriarcado, después de presentarse como una estructura laboral, religiosa, sexual y familiar, parece encontrar solución en la educación sentimental de un solo individuo. El mensaje es que el sistema cambiaría si los hombres fueran mejores personas, una conclusión razonable pero demasiado pequeña para el problema planteado.
Aun así, sería injusto declarar inútil a Las damas primero. Su descripción de la desigualdad puede parecer obvia para quienes llevan años reflexionando sobre ella, pero no todos los espectadores comienzan desde el mismo lugar. Todavía existen hombres que solo identifican el acoso cuando imaginan a una mujer aproximándose a ellos de esa manera, o que necesitan ver un cuerpo masculino convertido en mercancía para comprender la violencia de la cosificación.
La película puede abrir una conversación, validar experiencias femeninas frecuentemente minimizadas y conseguir que ciertos espectadores examinen su comportamiento desde otra perspectiva. Su alcance masivo quizá lleve estas ideas hasta personas que nunca buscarían una obra feminista más compleja. Esa utilidad no es menor, aunque tampoco convierte automáticamente una lección necesaria en una buena película.
Las damas primero posee una premisa todavía vigente, dos protagonistas capaces de llevarla mucho más lejos y una obra francesa que ya había demostrado sus posibilidades ocho años antes. Pero donde No soy un hombre fácil se atrevía a ensuciarse, la adaptación procura mantener las manos limpias. Cambia el idioma, amplía el reparto y mejora el envoltorio, pero pierde el filo. Y una sátira sin filo puede señalar perfectamente la herida; lo que no puede hacer es abrirla.
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En 1998, Hechizo de amor reunió a Sally Owens (Sandra Bullock) y Gillian Owens (Nicole Kidman), dos hermanas pertenecientes a una familia de brujas condenadas a perder a los hombres que aman. La película mezclaba comedia romántica, fantasía, asesinato, violencia doméstica, posesiones y números musicales alrededor de unas margaritas de medianoche. La crítica la destrozó con bastante razón. Su relato cambiaba de tono sin control, la puesta en escena parecía improvisada y el vínculo entre sus géneros dependía de que el espectador aceptara el caos como parte del encanto.
Griffin Dunne, recordado por interpretar al atribulado Paul Hackett de After Hours y al desafortunado Jack Goodman de Un hombre lobo americano en Londres, nunca consiguió la misma personalidad detrás de la cámara. Su filmografía como realizador incluye las fallidas comedias románticas Adictos al amor, con Meg Ryan y Matthew Broderick, y Marido accidental, con Uma Thurman, Jeffrey Dean Morgan y Colin Firth (quizás unas de las peores películas de todos los tiempos). Dentro de esa carrera errática, Hechizo de amor quizá sea su largometraje más estimable, en gran medida gracias a Bullock, Kidman y una banda sonora que entendía mejor a las protagonistas que el propio relato.
El paso de los años transformó aquel fracaso en una película de culto. Las reposiciones televisivas, el video casero y el streaming encontraron una audiencia que se reconoció en la relación entre las hermanas Owens, la casa familiar, los rituales compartidos y la idea de una estirpe femenina capaz de sobrevivir a sus desgracias. Hollywood ha aprendido a convertir esa clase de afecto tardío en propiedad intelectual, de modo que Hechizo de amor: La magia continúa llega 28 años después para comprobar cuánto permanece del encantamiento.
Sally ha vuelto a renunciar a la magia. La muerte de su segundo esposo confirmó que la maldición familiar seguía activa y la llevó a borrar de la memoria de sus hijas cualquier conocimiento sobre sus poderes. Gillian continúa practicando hechizos a escondidas, convencida de que negar la herencia de las Owens únicamente aplaza sus consecuencias.
El conflicto reaparece cuando Kylie (Joey King) descubre la verdad y su novio Gideon (Xolo Maridueña) queda en coma por efecto de la maldición. Guiada por el recién descubierto Libro del Cuervo, la joven viaja a Inglaterra en busca del origen de la magia familiar. Sally y Gillian la siguen mientras Antonia (Maisie Williams) permanece junto a Gideon. El recorrido incorpora al profesor de ocultismo Ian Wright (Lee Pace) y al misterioso Thomas Lockland (Solly McLeod), dos figuras masculinas situadas en lados opuestos de la galantería y la villanía.
Susanne Bier aporta una dirección más segura que la de Griffin Dunne. La realizadora danesa posee una trayectoria respaldada por Corazones abiertos, Hermanos, Después de la boda y En un mundo mejor, ganadora del Óscar a mejor película internacional. También conoce bien a sus protagonistas, pues dirigió a Bullock en Bird Box y a Kidman en The Undoing. Su experiencia ordena mejor los cambios de tono y les concede mayor claridad a los conflictos familiares.
El guion de Akiva Goldsman, Georgia Pritchett y Kelly Marcel acumula personajes, revelaciones genealógicas y reglas mágicas durante dos horas y diez minutos. La búsqueda del origen de la maldición pierde ritmo en varios pasajes y los hombres aparecen como simples funciones argumentales. Ian Wright encuentra en Lee Pace una presencia cálida y excéntrica, aunque su relación con Sally apenas dispone del tiempo necesario para crecer. Thomas Lockland posee intenciones más oscuras y representa una masculinidad herida por el poder femenino, pero su construcción resulta demasiado estereotipada y evidente.
Joey King le entrega energía a Kylie, heredera del miedo de Sally y la impulsividad de Gillian. Maisie Williams recibe menos espacio como Antonia, mientras las tías Frances (Stockard Channing) y Jet (Dianne Wiest) quedan relegadas durante buena parte del recorrido. Channing y Wiest conservan la calidez del primer largometraje, pero la película desaprovecha su sentido del humor y su capacidad para convertir la excentricidad en sabiduría familiar.
El centro sigue perteneciendo a Sandra Bullock y Nicole Kidman. Bullock recupera la ansiedad terrenal de Sally, una mujer que intenta proteger a sus hijas mediante el control y termina provocando exactamente aquello que temía. Kidman vuelve a interpretar a Gillian con ligereza, sensualidad y una confianza absoluta en la magia. Sus discusiones, miradas y reconciliaciones transmiten la historia compartida que el guion apenas necesita explicar.
También resulta valioso encontrar una producción de esta escala protagonizada por dos mujeres mayores de 60 años sin convertirlas en figuras secundarias. Sally y Gillian siguen siendo deseantes, contradictorias y capaces de conducir la historia. El tiempo modifica su relación con la maternidad, el amor y la pérdida, pero mantiene intacta la energía que las reunió en 1998.
La secuela recupera las margaritas de medianoche, las canciones de Stevie Nicks y otros elementos destinados a activar la memoria de los seguidores. Algunas referencias surgen con naturalidad; otras tienen la insistencia de una lista de requisitos exigida por la nostalgia. Aun así, la reunión de las Owens conserva una calidez difícil de fabricar.
Hechizo de amor: La magia continúa ofrece una experiencia más sólida que su antecesora y comparte con ella la ligereza de un entretenimiento estacional. La historia se extiende demasiado, el misterio carece de verdadera fuerza y las nuevas incorporaciones rara vez compiten con las veteranas. Bullock y Kidman mantienen la película a flote gracias a una complicidad que sobrevivió mejor que los efectos, las modas y la reputación de la original. Con una margarita en la mano puede ofrecer una velada agradable. Sin embargo, su hechizo comienza a desvanecerse poco después de los créditos.
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Las historias sobre policías corruptos pueden ser tremendamente impactantes. Hay algo aterrador en descubrir que quien supuestamente nos vigila no está siendo vigilado. ¿Quién vigila a los vigilantes? ¿Qué sucede cuando aquellos que deberían protegernos, servirnos y garantizar nuestra seguridad terminan atrapados en las mismas redes de corrupción que deberían combatir?
El cine y la televisión contemporáneos han encontrado en esas preguntas material extraordinario. Internal Affairs, Bad Lieutenant, Dark Blue, Narc, We Own The Night, Pride and Glory y Training Day entendieron las posibilidades del policía que cruza la línea. Series como The Shield, The Wire y We Own This City llevaron esa corrupción más allá del individuo para preguntarse por las instituciones que la toleran, la encubren o incluso la producen. Y Una película de policías, de Alonso Ruizpalacios, se aproximó desde un lugar completamente diferente a la distancia que existe entre nuestra idea de la policía y los seres humanos que llevan el uniforme.
Todas son obras muy distintas, pero las mejores tienen dos elementos en común: tensión y profundidad psicológica. La corrupción no funciona únicamente como motor de la trama. Sirve para desnudar a los personajes. Ese no llega a ser el caso de Les digo “almas”.
Dirigida por Libia Stella Gómez, la película sigue a Ángela Rojas (Ana González) y Daniel Díaz (José Restrepo), dos policías que quedan involucrados en un crimen después de verse acorralados por Ferrer (Rafael Zea), un superior corrupto y acosador. Quienes hasta ese momento representaban la ley terminan huyendo de ella, perseguidos en medio de una noche de traiciones y decisiones que los empujan cada vez más cerca del límite.
Sobre el papel, es una premisa estupenda. Gómez siempre ha demostrado interés por puntos de partida poco convencionales. Debutó en el largometraje con La historia del baúl rosado, una suerte de noir ambientado en la Bogotá de los años cuarenta, y posteriormente realizó Un tal Alonso Quijano, alrededor de un profesor obsesionado con Cervantes y Don Quijote. Son películas con ideas atractivas que, sin embargo, también dejan ver algunas de las dificultades que reaparecen aquí: problemas de ritmo, construcción de la tensión y, sobre todo, profundidad de los personajes.
En Les digo “almas” esa última carencia resulta particularmente problemática porque estamos ante una historia que necesita desesperadamente que conozcamos a las personas detrás de los uniformes. La película quiere hablar de corrupción institucional, abuso de autoridad, acoso y machismo. Ángela está sometida al abuso de un superior dentro de una estructura predominantemente masculina y jerárquica, mientras que la corrupción va revelándose no simplemente como una decisión individual, sino como parte de un sistema construido alrededor de la obediencia, la codicia, la violencia y el silencio. El material está ahí. Lo que falta es llevarlo más lejos.
El guion acumula situaciones, persecuciones, sorpresas y giros, pero pocas veces estos consiguen revelarnos algo verdaderamente inesperado sobre sus protagonistas. Sabemos lo que les ocurre, pero sabemos mucho menos sobre quiénes son. Y hay una diferencia enorme entre ambas cosas.
Restrepo, González y Zea tratan de encontrar matices y humanidad dentro de sus personajes, pero el guion se les queda corto. No les proporciona suficientes espacios para que las contradicciones, los miedos o incluso la relación de cada uno con la autoridad adquieran el peso que necesitan. Por eso los personajes terminan sintiéndose más esquemáticos que humanos.
Esto repercute inevitablemente en la tensión. Una persecución, un tiroteo o un secuestro son mucho más angustiantes cuando entendemos exactamente qué puede perder quien huye. Una traición golpea cuando conocemos la relación que acaba de destruirse. Y una decisión moral importa cuando sabemos qué principio acaba de sacrificar el personaje que la toma. Las grandes historias sobre corrupción policial comprenden que la acción exterior y el conflicto interior deben alimentarse mutuamente. Les digo “almas” tiene lo primero, pero no desarrolla suficientemente lo segundo.
La película encuentra mejores posibilidades en su utilización de Bogotá. La ciudad aparece nocturna, caótica, colorida y amenazante, construida a partir de claroscuros, colores intensos, texturas urbanas y encuadres inestables que acompañan el progresivo deterioro psicológico de los personajes. La intención es que Bogotá deje de ser una simple locación y se convierta en otra presencia dentro del thriller. Hay algo atractivo en esa ciudad recorrida durante la noche, especialmente porque conecta con las inclinaciones de Gómez hacia el noir. Pero la atmósfera por sí sola no puede generar una tensión que el desarrollo dramático no sostiene.
La paradoja es que la película tiene delante de sí una pregunta mucho más interesante que cualquiera de sus giros: ¿quiénes son estas personas cuando dejan de representar la ley? Porque el gran atractivo de una historia sobre policías corruptos nunca ha sido simplemente descubrir que un policía puede ser corrupto. Las películas y series anteriormente mencionadas funcionan porque detrás de la placa se encuentra la ambición, el miedo, el resentimiento, la culpa, el deseo de poder, la necesidad de pertenecer y la capacidad para justificarse. Nos permiten observar el proceso mediante el cual una persona cruza una línea y luego aprende a vivir al otro lado.
Les digo “almas” quiere entrar en ese territorio y de hecho lo hace, pero se queda demasiado cerca de la superficie. Tiene una premisa potente, una ciudad apropiada para el neo noir y actores dispuestos a llevar a sus personajes más lejos. Lo que le falta es justamente aquello que podría haber unido todos esos elementos: tensión, ritmo y una mirada más profunda a los seres humanos detrás del uniforme. Porque para preguntarnos quién vigila a los vigilantes, primero necesitamos saber quiénes son cuando nadie los está mirando.
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Código venganza sorprende por lo genérica que resulta. En realidad, bien podría haberse titulado ¡Oh, no! No otra película de acción con Jason Statham, porque contiene todos los ingredientes que han convertido buena parte de la filmografía reciente del actor británico en una franquicia sin nombre. Un hombre parco con pasado militar, una conspiración internacional, una mujer a la que debe proteger, criminales con rostros apropiadamente desagradables y numerosos objetos cotidianos que, al entrar en contacto con sus manos, adquieren funciones homicidas.
Statham parece competir con Liam Neeson para determinar quién puede protagonizar más películas de acción intercambiables antes de que alguien encuentre la manera de detenerlos. Con Mutiny, toma momentáneamente la delantera. Neeson todavía cambia de profesión, de ciudad o de familiar secuestrado; Statham lleva años interpretando variaciones del mismo individuo: un sujeto solitario, eficiente y moralmente incorruptible que quisiera vivir tranquilo, pero encuentra a un ejército de villanos bloqueándole el camino hacia la jubilación.
Esta vez interpreta a Cole Reed (Jason Statham), antiguo miembro de las fuerzas especiales y ex policía convertido en escolta de Tibu (Ramon Tikaram), un empresario tailandés que además es su amigo. Cuando el multimillonario es asesinado, Reed es acusado del crimen y debe escapar mientras intenta descubrir quién ordenó su muerte. La búsqueda lo conduce hasta un carguero que viaja de Bangkok a Los Ángeles, comandado por Marko Madsen (Roland Møller), un capitán corrupto que utiliza la embarcación para una operación de trata de personas.
A bordo también se encuentra Angie (Annabelle Wallis), tercera oficial del barco, madre soltera y poseedora de una biografía diseñada con calculadora dramática. Tiene una hija adorable, un ex marido irresponsable y la cantidad exacta de valentía necesaria para ayudar a Reed, aunque no tanta como para impedir que él deba rescatarla periódicamente. Wallis intenta concederle determinación al personaje, pero el guion la obliga a oscilar entre compañera competente y damisela en peligro funcional, según las necesidades de la siguiente pelea.
La historia escrita por Lindsay Michel y J. P. Davis se parece demasiado a El transportador, solo que ahora el automóvil ha sido reemplazado por un carguero. Tenemos nuevamente a Statham como conductor y guardaespaldas vinculado con un cliente poderoso, incriminado por un delito que no cometió y enfrentado a una organización que trafica con seres humanos. Incluso la presencia de refugiados tailandeses encerrados en un contenedor parece incorporada para evitar cualquier duda sobre quiénes son los buenos, quiénes son los malos y en qué momento exacto debemos indignarnos.
La película no busca desafiar esas expectativas, sino cumplirlas con obediencia administrativa. Cada revelación puede anticiparse mucho antes de que los personajes lleguen a ella. El supuesto responsable detrás de la conspiración resulta evidente desde sus primeras apariciones, los enemigos cometen todas las imprudencias requeridas para facilitarle el trabajo al protagonista y los intercambios verbales parecen escritos por un niño de diez años cuando le habla a sus figuras de acción. Aquí, los diálogos no construyen personajes, apenas ocupan el tiempo necesario para que Statham encuentre otra herramienta con la cual fracturar un hueso.
Lo verdaderamente desconcertante es encontrar a Jean-François Richet detrás de una película tan impersonal. El realizador francés demostró con las dos entregas de Mesrine que podía combinar violencia, tensión política y construcción psicológica alrededor de un criminal impredecible. También dirigió una estupenda cinta sobre Vidocq (El emperador de París), un remake digno de Asalto al precinto 13, el clásico de John Carpenter, y consiguió que Plane, protagonizada por Gerard Butler (otro protagonista de cintas de acción genéricas), superara las limitaciones de su premisa mediante un ritmo preciso y una acción contundente.
Aquí, en cambio, Richet parece reducido a supervisor de tránsito. Su labor consiste en desplazar a Statham de un extremo al otro del barco, situar adversarios en su camino y asegurarse de que haya un objeto peligroso a una distancia conveniente. El carguero podría haber sido un magnífico espacio narrativo: una estructura aislada, laberíntica y llena de contenedores, pasadizos, conductos y cámaras donde cualquier movimiento produce una sensación de encierro. Sin embargo, la película rara vez convierte ese escenario en algo más que un gimnasio industrial para el protagonista.
Las peleas siguen siendo lo mejor. Statham conserva una credibilidad física que muchos actores de acción solo pueden simular mediante montaje frenético y dobles cuidadosamente escondidos. Sus movimientos son rápidos, secos y brutales. Cuando golpea, parece que duele, y cuando utiliza un candado como arma, la película encuentra durante algunos segundos la inventiva salvaje que le falta al resto. Richet organiza correctamente los enfrentamientos en espacios reducidos y permite comprender la posición de los cuerpos, una virtud que no debería resultar extraordinaria, pero que el cine contemporáneo de acción ha convertido casi en un lujo.
Statham tampoco interpreta a Cole Reed con desgano. Sus frases pueden sonar rígidas y su registro emocional continúa limitado a diferentes grados de irritación, pero el actor mantiene una presencia magnética. Pocos intérpretes pueden caminar hacia un grupo de hombres armados con semejante confianza y convencer al público de que quienes están en peligro son ellos. El problema no es Statham. Es una industria que ha decidido utilizarlo como una máquina de producir películas casi idénticas.
El actor de Snatch y Lock, Stock and Two Smoking Barrels se merece personajes capaces de aprovechar su sentido del humor, su velocidad verbal y esa mezcla particular de amenaza y picardía que Guy Ritchie comprendió desde el principio. Incluso dentro del cine de acción, títulos como Spy y Crank demostraron que Statham puede abrazar el absurdo, burlarse de su propia dureza y protagonizar historias dispuestas a correr riesgos. Código venganza prefiere encerrarlo nuevamente en el uniforme del hombre invulnerable que dispara primero y desarrolla una personalidad únicamente si queda tiempo.
Tampoco ayuda que los antagonistas hayan sido fabricados con materiales sobrantes. Marko Madsen posee la crueldad reglamentaria del capitán corrupto, pero ninguna característica capaz de separarlo de cientos de mercenarios cinematográficos. Daniel Kluth interpreta al responsable de la conspiración con una arrogancia tan evidente que la revelación final no funciona como giro, sino como confirmación de algo que la película anunció desde el comienzo con luces de emergencia.
Adrian Lester aparece como el capitán de una embarcación militar que recibe el pedido de ayuda de Angie, pero su personaje permanece atrapado en otra variante del mismo problema. Sabe demasiado poco, reacciona demasiado tarde y existe principalmente para llegar cuando la situación ya ha sido resuelta por Statham. El resto del reparto cumple la tarea asignada, aunque nadie recibe material suficiente para competir con los puños del protagonista.
Mutiny no alcanza los abismos insondables de Megalodón ni ese auto sin timón que fue la sobrevalorada saga de El transportador. Dura aproximadamente 95 minutos, mantiene un ritmo aceptable y ofrece suficientes huesos rotos para impedir que la experiencia se vuelva completamente tediosa. Su modestia puede incluso resultar simpática en una época en la que tantas películas de acción se sienten obligadas a salvar el planeta, inaugurar universos narrativos y amenazar con cinco secuelas antes de terminar los créditos.
Pero sobrevivir no significa navegar con rumbo. Código venganza es una película construida para satisfacer las expectativas más básicas del público de Statham, sin ofrecer una sola razón para recordarla cuando llegue la siguiente. Tiene un barco, una conspiración, una mujer en peligro, víctimas inocentes y un héroe capaz de convertir un reloj, un candado o una tubería en instrumento de demolición. Todo funciona exactamente como estaba previsto, y ahí reside su naufragio: en una historia donde ningún golpe puede sorprender porque todos aterrizan sobre lugares comunes.
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El actor convertido en director, escritor y showrunner Taylor Sheridan sabe construir magníficos thrillers de acción. Lo demostró como guionista de Sicario, donde la frontera dejaba de ser una división geográfica para convertirse en un purgatorio moral, y lo ha confirmado en una carrera televisiva tan prolífica que a veces parece dirigir su propio servicio de streaming. Entre todas esas producciones, Special Ops: Lioness (retitulada simplemente como Lioness a partir de la segunda temporada), ocupa un lugar privilegiado: Es una de sus series más tensas, ambiciosas y emocionalmente complejas, aunque no siempre consiga equilibrar con la misma precisión sus discursos políticos, sus tragedias familiares y su impresionante despliegue militar.
La serie toma como punto de partida el programa Lioness, una operación especializada que utiliza agentes femeninas para aproximarse a mujeres vinculadas con objetivos terroristas. Desde allí construye un universo en el que la infiltración no depende únicamente del entrenamiento físico o la capacidad para mentir, sino de algo mucho más peligroso: Establecer vínculos reales con las personas que se supone deben ser utilizadas. El cuerpo puede aprender a soportar golpes, torturas y jornadas imposibles; la conciencia, en cambio, no recibe entrenamiento suficiente para distinguir entre el afecto verdadero y la manipulación.
La primera temporada encontró su centro en Cruz Manuelos (Laysla De Oliveira), una marine marcada por la violencia que descubre en el ejército una identidad, una familia y una razón para continuar. Reclutada por Joe McNamara (Zoe Saldaña), Cruz debe entrar en el círculo privado de Aaliyah Amrohi (Stephanie Nur), hija de un poderoso hombre relacionado con la financiación del terrorismo. Lo que comienza como una operación de aproximación se transforma en una amistad íntima y, después, en un vínculo sentimental que amenaza con destruir la frontera entre la misión y la persona encargada de cumplirla.
De Oliveira construye a Cruz desde la contradicción. Es una combatiente extraordinaria, pero también una mujer que jamás había conocido un espacio emocional en el que pudiera bajar la guardia. Aaliyah deja de ser una vía de acceso al objetivo y se convierte en la posibilidad de otra vida. La misión cumplida, entonces, tiene el sabor de una derrota personal. Sheridan comprende que el suspenso no reside únicamente en saber si Cruz será descubierta, sino en preguntarse cuánto quedará de ella después de traicionar aquello que, quizá por primera vez, había sentido como verdadero.
Joe representa el reverso de esa experiencia. Es quien recluta, entrena, presiona y, cuando llega el momento, sacrifica. Zoe Saldaña interpreta al personaje como una mujer que vive permanentemente al borde del colapso sin concederse el derecho a caer. Su autoridad no proviene solamente de las armas o del rango, sino de la capacidad para tomar decisiones que otros prefieren no asumir. Saldaña convierte cada orden en un acto que también la lastima y cada regreso a casa en el intento desesperado de recuperar una normalidad que ya no sabe habitar.
La segunda temporada amplía el campo de batalla. El secuestro de una congresista estadounidense conduce la operación hacia los carteles mexicanos y pone en marcha una trama en la que convergen narcotráfico, intereses chinos, operaciones iraníes y estrategias de desestabilización internacional. La incorporación de la piloto Josephina “Josie” Carrillo (Génesis Rodríguez), ligada familiarmente al objetivo que debe infiltrar, repite parte de la estructura de Cruz, pero cambia la naturaleza del conflicto: esta vez la agente no necesita fabricar una cercanía, sino utilizar sus propios lazos de sangre como arma.
La temporada eleva considerablemente la adrenalina. Los enfrentamientos, las incursiones aéreas y las operaciones fronterizas poseen el tamaño y el impacto de una película bélica. El equipo de reacción rápida, encabezado por Bobby (Jill Wagner) y completado por Tucker (LaMonica Garrett), Two Cups (James Jordan), Randy (Austin Hébert) y Tex (Jonah Wharton), deja de funcionar como un conjunto de soldados intercambiables. Las bromas, las discusiones y la confianza que comparten permiten entender que su eficacia depende tanto del entrenamiento como de una lealtad construida bajo el fuego. Cuando uno de ellos corre peligro, el suspenso ya no nace solamente del éxito de la operación, sino del temor a que ese organismo colectivo pierda una de sus extremidades.
Sin embargo, el incremento de la acción también provoca algunos excesos. La serie abraza por momentos una fantasía de superioridad militar en la que un pequeño grupo estadounidense puede atravesar ejércitos enemigos como si hubiese descubierto el código secreto de un videojuego. La acumulación de amenazas globales obliga además a realizar saltos geopolíticos demasiado veloces. Hay episodios en los que México, Irak, Irán y China parecen caber en el mismo tablero sin que la escritura se detenga a explicar suficientemente las reglas de la partida. Lioness conserva su potencia e inteligencia, pero a veces confunde complejidad con acumulación.
La tercera temporada modifica nuevamente la arquitectura narrativa. Joe es secuestrada y la historia se divide en dos tiempos. Mientras el equipo intenta encontrarla, otra línea reconstruye los acontecimientos que condujeron hasta su captura. El recurso exige atención y puede producir cierta confusión durante los primeros episodios, pero responde a una intención precisa. Sheridan no quiere mostrar únicamente quién se llevó a Joe, sino exponer la larga cadena de decisiones políticas, operaciones clandestinas y enemigos abandonados en el camino que hicieron posible el ataque.
Esta estructura también permite que Kyle McManus (Thad Luckinbill) abandone los márgenes y asuma el liderazgo del equipo. Kyle comparte con Joe la disposición a cruzar cualquier límite, pero carece de su disciplina emocional. Su brutalidad revela hasta dónde puede llegar una estructura secreta cuando pierde a la persona que mantenía reunidas sus piezas. El rescate deja de ser una operación autorizada y adquiere la forma de una deuda personal. El equipo ya no pelea por una estrategia nacional, sino por recuperar a alguien que pertenece a su familia elegida.
Las dos líneas temporales terminan conectándose al final y obligan a mirar nuevamente lo sucedido desde la primera temporada. Aquella misión que parecía concluida no había cerrado realmente ninguna herida. En el mundo de Lioness no existen operaciones aisladas. Cada muerte produce un heredero, cada intervención genera una represalia y cada victoria estadounidense contiene el germen de la siguiente guerra. El pasado regresa como recuerdos armados hasta los dientes.
Sería muy fácil reducir la serie a una fantasía militar conservadora. Sheridan filma a sus soldados como profesionales excepcionales, reivindica la disciplina castrense y nunca oculta cierta fascinación por las armas, los helicópteros y las operaciones que ocurren lejos de la supervisión pública. Pero observar Lioness únicamente desde la polarización política termina empobreciéndola. Una mirada progresista que solo quiera encontrar propaganda perderá la crítica al imperialismo y la instrumentalización de los agentes; una mirada de derecha que celebre cada incursión como prueba de superioridad nacional ignorará que la serie presenta al poder estadounidense como una maquinaria hipócrita, voraz y dispuesta a destruir a sus propios servidores.
La diferencia entre los operativos y quienes deciden las misiones resulta esencial. Joe y su equipo cumplen órdenes sin detenerse demasiado a cuestionar las conversaciones celebradas en Washington. Mientras ellos sangran en el terreno, Kaitlyn Meade (Nicole Kidman), Byron Westfield (Michael Kelly), el secretario de Estado Edwin Mullins (Morgan Freeman) y otros funcionarios convierten vidas humanas en variables estratégicas. Las reuniones pueden parecer simples pausas entre balaceras, pero allí se encuentra el corazón político de la serie con hombres y mujeres de ropa impecable que deciden el destino de países que probablemente jamás tendrán que recorrer entre las ruinas.
Kidman dota a Kaitlyn de una serenidad glacial que no elimina su humanidad, pero sí demuestra cuánto tiempo lleva sepultándola. Michael Kelly vuelve fascinante a Byron gracias a su capacidad para convertir el pragmatismo en una forma de amenaza, mientras Morgan Freeman utiliza su autoridad para revelar el cansancio de un sistema que continúa defendiendo decisiones que ya no puede justificar completamente. No son villanos que conspiran en habitaciones oscuras; son administradores de una violencia que ha aprendido a hablar con lenguaje institucional.
Entre todos esos personajes, Errol Meade (Martin Donovan), esposo de Kaitlyn, emerge como una de las presencias más reveladoras. Sus conversaciones exponen la relación subterránea entre capital financiero, política, religión y guerra. Errol entiende que detrás de las declaraciones patrióticas y las supuestas cruzadas morales suele existir una motivación menos elevada: la codicia. El dinero no aparece como consecuencia de la guerra, sino como uno de sus motores silenciosos. Donovan interpreta al personaje con la tranquilidad de quien conoce el futuro y la ubicación de todos los cadáveres financieros, sabiendo que ninguno será encontrado.
La vida doméstica de Joe ofrece el contrapunto más doloroso. Neal McNamara (Dave Annable), cirujano y padre obligado a sostener la cotidianidad durante las largas ausencias de su esposa, no es un personaje decorativo ni el hombre resentido que aguarda junto al teléfono. Su relación con Joe está construida desde el amor, el deseo, la frustración y una desigualdad inevitable. Él debe aceptar los secretos de una mujer que no puede contarle por qué regresa herida ni cuándo volverá a marcharse. Sus hijas Kate (Hannah Love Lanier) y Charlie (Celistina Harris) crecen aprendiendo que amar a su madre significa convivir con la posibilidad de perderla.
Esas escenas familiares impiden que Lioness se convierta en un catálogo de hazañas militares. La guerra no termina cuando Joe atraviesa la puerta de su casa. Se sienta a la mesa, entra en el dormitorio y transforma cada llamada telefónica en una amenaza. Saldaña y Annable consiguen que el matrimonio sobreviva sin parecer idealizado. Ambos comprenden que la profesión de Joe es también una adicción al deber, una fuerza que le permite salvar desconocidos mientras la aleja de las personas que más ama.
A lo largo de sus tres temporadas, Lioness ha tenido tropiezos, explicaciones geopolíticas atropelladas y discursos que a veces confían demasiado en el simplismo y la solemnidad. También ha presentado enemigos cuya función dramática consiste principalmente en esperar a que el equipo estadounidense los elimine. Pero incluso en sus episodios menos equilibrados conserva una energía narrativa extraordinaria. Sheridan sabe cuándo prolongar una conversación, activar una traición y arrojar a sus personajes a una batalla que parece imposible de sobrevivir.
Quienes busquen acción inteligente encontrarán aquí una serie que comprende las consecuencias psicológicas y políticas de apretar el gatillo. Quienes solo quieran adrenalina recibirán persecuciones, secuestros, infiltraciones y combates construidos con una intensidad pocas veces alcanzada en televisión. Todavía queda otra misión, quizá otra temporada y tal vez el principio del final. Por ahora, Lioness ya puede reclamar un lugar entre las grandes series de acción, no porque glorifique la guerra, sino porque sabe que incluso quienes regresan de ella jamás vuelven completamente a casa.
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La plataforma Netflix reveló el primer tráiler de Mis muertos tristes, la esperada miniserie dirigida por Pablo Larraín y basada en el universo literario de Mariana Enriquez. El adelanto ofrece un primer vistazo al inquietante mundo que construye la producción, donde los fantasmas, la memoria y la violencia social conviven en los márgenes de Buenos Aires.
La historia sigue a Ema, una médica recién jubilada capaz de ver a los muertos. Mientras intenta procesar la reciente muerte de su madre, la llegada de su sobrina Julie y el asesinato de tres adolescentes en Piedrabuena desencadenan una serie de acontecimientos que rompen el frágil límite entre los vivos y los muertos. Según la sinopsis oficial, lo que hasta entonces había sido una carga personal para Ema comienza a expandirse por todo el barrio: “Los muertos empiezan a hacerse presentes y nadie podrá escapar al sonido de sus propios fantasmas”.
La serie está protagonizada por Mercedes Morán como Ema, junto a Dolores Fonzi y Carolina Sánchez Álvarez, una de las grandes revelaciones del proyecto. El elenco completa una historia que entrelaza distintos relatos de Un lugar soleado para gente sombría, el libro de cuentos de terror de Enriquez.
En la reciente entrevista de tapa con Rolling Stone, la autora explicó cómo nació la adaptación. “Se acercó Pablo Larraín, primero”, contó la escritora. “Me gusta su trabajo y también me daba curiosidad. Creo que todas sus películas, incluso las que parece que no, tienen elementos inquietantes, medio góticos. Para mí Spencer tiene elementos de terror, por ejemplo. Me daba curiosidad lo que podía hacer él con el material”.
Enriquez también explicó que estuvo profundamente involucrada en el desarrollo de la serie, participando activamente en la escritura de los guiones: “Estuve todo el tiempo, desde el principio hasta el final, viendo los guiones permanentemente, metiendo mano todo el tiempo con las biblias, en reuniones con Pablo en Buenos Aires. Fue tomar todos esos cuentos, mi mundo, y extrapolarlos a su visión. Pero diría que trabajamos al 50/50, más o menos“.
Uno de los ejes centrales de Mis muertos tristes es la manera en que Enriquez entiende las historias de fantasmas. “Uso los fantasmas como una cicatriz, como un trauma que vuelve, como una injusticia que no se reparó“, el explicó a esta revista. “Lo que persiste es un eco. Lo que persiste es la memoria”.
Sobre el trasfondo político y social de la historia, la escritora señaló que “los muertos que compartimos todos tienen que ver con lo político, lo social y con la historia. Los grandes traumas y las grandes injusticias son diferentes, pero no tanto, y esos son los fantasmas que para mí una médium podría ver fuera de su intimidad”.
La adaptación llegará a Netflix el próximo 24 de septiembre y también tendrá una presentación especial en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, donde será exhibida en una versión montada como largometraje.
Mirá el trailer:
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Comparar la segunda temporada de Los caballeros (ese exquisito remix de la película del mismo nombre) con El Padrino resulta inevitable, pero también un poco suicida. Después de todo, estamos hablando de enfrentarse a una película que legítimamente puede disputar el título de la mejor de todos los tiempos y, especialmente, a El Padrino II, esa tragedia monumental acerca de un hombre que conquista un imperio mientras destruye todo aquello que alguna vez justificó conquistarlo.
Lo curioso es que la comparación no proviene solamente del espectador. Guy Ritchie la busca, juega con ella y hasta parece divertirse introduciéndola socarronamente dentro de su universo de aristócratas, traficantes, políticos corruptos y tipos que pueden ordenar un asesinato sin derramar una gota de whisky.
Eddie Horniman (Theo James) ha recorrido una distancia considerable desde aquel hombre que heredó un ducado y descubrió que debajo de sus tierras funcionaba un gigantesco negocio de marihuana. El aristócrata que inicialmente veía el crimen como un problema que debía solucionar ha desaparecido. Ahora Eddie sabe que es bueno para esto y, lo que resulta mucho más peligroso, ha descubierto que le gusta. La violencia, el dinero y la posibilidad de decidir sobre el destino de otras personas dejan de ser consecuencias desagradables de su posición para convertirse progresivamente en parte de su identidad.
James entiende perfectamente esa transformación. Eddie parece otro hombre sin necesidad de convertirse físicamente en uno. Endurece la mirada, reduce la sonrisa y transforma aquel encanto aristocrático de la primera temporada en una amenaza cada vez más evidente. Si antes contemplábamos a un caballero obligado a aprender las reglas de los gánsteres, ahora estamos frente a un gánster que todavía conserva los modales de un caballero.
La diferencia parece pequeña. No lo es. Eddie ya no quiere escapar del negocio sino expandirlo. Pretende recuperar las tierras que rodean Halstead, extender la operación hacia Italia y abrir la puerta al mercado legal del cannabis. Su problema es Bobby Glass (Ray Winstone), patriarca de un imperio que contempla esas ambiciones con la desconfianza de quien ha sobrevivido demasiado tiempo como para permitir que un aristócrata recién llegado le explique cómo modernizar el crimen.
Susie Glass (Kaya Scodelario) queda atrapada entre ambos. Para Eddie, el mundo criminal todavía puede imaginarse como una empresa que necesita crecer; para Susie es una familia y, por tanto, algo mucho más difícil de abandonar. Ella conoce las reglas porque nació dentro de ellas y sabe que desafiar a Bobby significa mucho más que cuestionar las decisiones de un jefe. Significa enfrentarse al padre, al patriarca y al hombre alrededor del cual se construyó el orden que la convirtió en quien es.
La temporada encuentra ahí una de sus mejores ideas. El poder funciona como cualquier otra adicción. Eddie comienza queriendo suficiente para protegerse y termina necesitando más para proteger el que ya consiguió. Cada enemigo justifica una nueva transgresión y cada transgresión convierte la siguiente en algo ligeramente más fácil. La corrupción moral no llega acompañada por una banda de música; suele presentarse como una decisión perfectamente razonable.
Y ahí aparece Michael Corleone. Como Michael, Eddie cree que puede utilizar los métodos de los criminales sin convertirse completamente en uno de ellos. También empieza a comprender que cada decisión tomada para proteger su imperio exige otra todavía más cruel. El referente se vuelve particularmente evidente cuando el poder deja de significar únicamente dinero y comienza a representar familia, territorio, sucesión, traición y venganza.
El problema para The Gentlemen es que Coppola ya hizo todo esto demasiado bien. Ritchie posee otras armas y debería confiar más en ellas. Su territorio siempre ha sido el de los criminales capaces de producir miedo y carcajadas en la misma escena, los idiotas peligrosos, los planes perfectos que se convierten en catástrofes y los hombres convencidos de controlar una situación que ya se salió completamente de sus manos. Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Snatch y RocknRolla entendían que un cadáver podía ser simultáneamente una tragedia, un inconveniente logístico y un extraordinario chiste.
La primera temporada de The Gentlemen conservaba esa sorna. Aquí se extraña. Esta vez todo se vuelve más oscuro, y no solamente porque Eddie se haya vuelto más agresivo. Hay un extraño espíritu del Antiguo Testamento recorriendo la temporada con padres contra hijos, hermanos contra hermanos, pecados heredados, traiciones que exigen sangre y venganzas que únicamente pueden pagarse con nuevas venganzas. La retribución se convierte progresivamente en el idioma común de personajes que pueden discrepar sobre los negocios, pero parecen compartir la convicción de que toda deuda terminará cobrándose.
Stanley Johnston (Giancarlo Esposito) contribuye a ese tono con sus reflexiones sobre el poder, los reyes y la caída de los imperios, mientras Freddy Horniman (Daniel Ings), el hermano mayor de Eddie, termina atrapado dentro de una concepción mucho más literal de la religión y el castigo. La serie abandona así progresivamente la ligereza de la comedia criminal para internarse en una historia sobre culpa, pecado y retribución.
Incluso Eddie comienza a tener visiones. El fuego, las coronas y las imágenes de sí mismo convierten su deterioro psicológico en una especie de pesadilla religiosa. El hombre que quería administrar un negocio empieza a imaginarse como rey, y la serie parece recordarnos que los reyes siempre terminan necesitando súbditos, enemigos y sacrificios.
Es una apuesta interesante, aunque no siempre beneficia a The Gentlemen. La gravedad hace que por momentos la serie parezca olvidar qué la diferenciaba de tantas historias sobre el ascenso y caída de un criminal. Cuando recupera el absurdo, en cambio, vuelve inmediatamente lo mejor de Ritchie con sus negocios imposibles, aristócratas depravados, mafiosos despiadados, políticos comprables, animales y objetos absurdamente costosos y reuniones que pueden pasar de la cortesía al asesinato antes de que alguien termine la copa.
Lord Hawthorne (Hugh Bonneville) resulta particularmente útil para comprender dónde está la verdadera riqueza de la serie. The Gentlemen no necesita demostrar que Eddie puede convertirse en Michael Corleone porque posee una idea mucho más provocadora: La aristocracia y el crimen organizado quizá nunca fueron mundos tan diferentes.
Ambos dependen de apellidos, territorios, herencias, jerarquías y códigos de lealtad. Ambos construyen su poder alrededor de familias que llevan generaciones protegiendo privilegios. Ambos utilizan intermediarios para hacer aquello que no quieren ensuciarse las manos. Ambos saben que la ley puede ser un obstáculo o una herramienta dependiendo de cuánto dinero y poder tenga quien la enfrenta. Hasta sus buenos modales funcionan como una forma de violencia.
Ritchie debería seguir escarbando allí porque esa mirada sobre la clase social resulta mucho más interesante que cualquier intento por construir su propio Michael Corleone. En Los caballeros, un título nobiliario y una organización criminal pueden funcionar bajo principios sorprendentemente semejantes; lo único que cambia es la decoración de la oficina.
La temporada también recupera por momentos una estructura episódica que recuerda a una televisión anterior al dominio del streaming. Algunos capítulos plantean una misión o un problema particular y funcionan casi como pequeñas películas criminales independientes. Inicialmente eso produce cierta dispersión y hace que la temporada tarde en encontrar su impulso, pero las piezas terminan conectándose y, cuando las alianzas comienzan a quebrarse, la narración alcanza una tensión considerable.
Uno de sus mejores momentos llega cuando Geoff Seacombe (Vinnie Jones) finalmente abandona los márgenes del relato. Durante buena parte de la serie había permanecido como una presencia silenciosa en Halstead Manor, y esa tranquilidad siempre permitía sospechar que debajo había un hombre bastante más peligroso de lo que su trabajo cotidiano sugería. Cuando la amenaza alcanza la casa, Ritchie finalmente suelta a Vinnie Jones.
El resultado es uno de los mejores capítulos de la temporada porque recuerda algo que la serie había mantenido inexplicablemente guardado: pocas presencias funcionan tan bien dentro del universo de Ritchie como Jones. Geoff no necesita gritar ni convertirse en una caricatura de gánster; al igual que Harry De Souza en MobLand, su peligro proviene precisamente de la tranquilidad. El episodio permite además desarrollar su relación con Lady Sabrina Horniman (Joely Richardson) y demuestra cuánto puede ganar The Gentlemen cuando deja momentáneamente a Eddie y Susie fuera del centro para explorar a quienes han sostenido ese mundo desde sus márgenes.
No todo tiene la misma fortuna. El tigre y algunos halcones realizados mediante CGI resultan sorprendentemente pobres para una producción que en casi todos los demás aspectos luce fastuosa. Es una distracción extraña, especialmente porque Ritchie sigue demostrando un extraordinario dominio cuando los animales digitales desaparecen y los humanos comienzan a dispararse.
Las escenas de acción poseen energía y sentido del espacio, pero sobre todo acompañan la transformación de la temporada. La violencia ya no funciona únicamente como espectáculo o remate grotesco (que lo tiene). Empieza a tener consecuencias y el desenlace lleva esa lógica hasta un extremo feroz donde la venganza deja de ser una posibilidad para convertirse prácticamente en una obligación.
Theo James sostiene admirablemente todo ese recorrido. Eddie resulta más interesante ahora que ha dejado de ser el hombre razonable rodeado de lunáticos porque empieza a surgir una posibilidad perturbadora: quizá el crimen no lo convirtió en otra persona. Quizá simplemente le proporcionó un lugar donde ciertas partes de sí mismo dejaron de necesitar esconderse.
Susie Glass (Kaya Scodelario) funciona como un estupendo contrapunto porque vive el proceso inverso. Eddie descubre el placer del poder mientras ella empieza a comprender el precio de haber nacido dentro de él. La relación entre ambos sigue siendo una de las fortalezas de la serie porque nunca depende exclusivamente de la atracción. Existe complicidad, afecto y deseo, pero también competencia, sospecha y la certeza de que cualquiera podría terminar traicionando al otro si las circunstancias lo exigieran.
La segunda temporada de Los caballeros demuestra que sigue siendo una gran serie. Es envolvente, muy bien actuada, feroz y capaz de mezclar sofisticación, mal gusto y brutalidad dentro de una misma copa. No estamos ante una decadencia respecto de la primera, sino ante un cambio de temperatura. Es más sombría, violenta y probablemente más ambiciosa, pero también menos divertida cuando abandona aquella irreverencia que le permitía reírse de los mismos hombres cuya crueldad estaba mostrando.
Guy Ritchie continúa dando lo mejor de sí cuando habla de maleantes, corruptos y hombres convencidos de que pueden controlar el caos que ellos mismos provocaron. Pero debería permitir que Michael Corleone descanse en paz. Los caballeros no necesita convertirse en El Padrino porque posee algo mucho más propio: Un mundo donde un duque, un narcotraficante y un parlamentario pueden sentarse alrededor de la misma mesa y descubrir que sus diferencias son fundamentalmente de etiqueta. Todos protegen el apellido, todos defienden el territorio y todos saben cuánto cuesta comprar a un hombre. La diferencia es que unos llaman al mecanismo crimen organizado y otros, diplomacia, tradición y linaje.
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